Новости
СТАНИСЛАВСКИЙ СОЗДАЛ ПРОФЕССИЮ РЕЖИССЕРА
Создателю основ русской театральной школы Константину Сергеевичу Станиславскому - 160. Но о нем до сих пор спорят, ему следуют, его опровергают и каждый раз убеждаются, что без заложенных им основ ни в театре, ни в кино и сегодня - никуда. Мы беседуем с ведущим режиссером Малого театра, активным спорщиком с косностью театрального дела народным артистом России Андреем Житинкиным.
То, что называют системой Станиславского, ее автор не завершил - в общественное пространство попал ее начальный этап, и он подвергается самым разным толкованиям от обожествления до отрицания. Что осталось от нее сегодня?
Андрей Житинкин: Известны гениальные открытия ХХ века - генетика, квантовая теория, атом... Но мало кто помнит: Станиславский создал профессию режиссера. Была анархия: кто как хотел, так и ставил. Маститый актер брал пьесу для бенефиса, показывал партнерам, откуда выходить и куда идти - вот и вся режиссура. Станиславский первым заявил о праве режиссера на свое видение материала, когда одна и та же пьеса получит у режиссера А. одно прочтение, у режиссера Б. - другое. И эти режиссерские миры могут быть совершенно разными.
Станиславский первым заявил труд режиссера как его интеллектуальную собственность. Эхо этой борьбы не утихало до сих пор. Марк Захаров сетовал: "Наверное, при моей жизни режиссеры так и не добьются права на интеллектуальную собственность". Он был прав, и все нынешние суды в "Ленкоме" возникли потому, что там эти права не были прописаны в документах. Летая по стране, я часто вижу в театрах кальки с моих спектаклей. Никогда не сужусь с коллегами, но они могли хотя бы указать в афишах первоисточник! Однако - свершилось, и режиссеры получили наконец юридические права, и теперь никто не может вмешаться в разработанную ими партитуру спектакля. А начал все это Константин Сергеевич!
Головастики на тонких ножках
Систему охотно пародируют. Вот актер - в роли пятого гриба на поляне, и режиссер требует придумать биографию: как он рос в грибнице, какие травмы перенес в детстве, все по Станиславскому... А если всерьез - в чем суть?
Андрей Житинкин: Без системы актер пуст, его фантазиям не на чем взлететь. В свое время Станиславского поразили "старухи" Малого театра: они рукой переписывали свои роли - подсознательно присваивали текст. Разметить куски, цезуры - где будет смысловая пауза, выстроить перспективу роли... Не разобрав пьесу по действию, актер не начнет фантазировать. И Станиславский придумал действенный анализ пьесы. Придумал застольный период, который пробудит эмоциональную память актеров, извлечет из нее что-то свое, личное, что можно подложить под ситуацию в пьесе - будет живая эмоция. Но система не была застывшей, Станиславский тоже эволюционировал и в конце жизни вдруг отказался от застольного периода. Потому что работа над спектаклем не может длиться бесконечно. Это хорошо показано в "Театральном романе" Булгакова: спектакли в Художественном театре репетировались годами! У актеров разбухала голова, и они, как головастики на тонких ножках, уже боялись выйти на сцену - их собственная природа не была разбужена. Вот Станиславский в зале не может дождаться, когда актер выйдет на сцену. А тот из-за кулис отвечает: еще минуту, мне нужно собраться. Станиславский, не выдержав, орет: "Собираются только в баню!". Он понимает, что его метод начинает работать против актера, отказывается от застольного периода и предлагает актерам просто импровизировать сцену так, как они чувствуют.
Он все время сам себя опровергал, опасаясь крайностей, он развивался. И мудрый старик Станиславский намного интереснее его молодого, писавшего книги про Систему. Я думаю, что он до конца еще не понят. Читают "Мою жизнь в искусстве" и "Работу актера над собой", но к чему он пришел в результате - не знают.
Станиславский заложил театр реалистический, психологический, бытоподобный. Но он сам описал историю, когда он выпустил на сцену натуральных старух из деревни, они только прошли из кулисы в кулису - и весь картон спектакля полез наружу.
Андрей Житинкин: Это замечательный случай, но - единичный! Точно так же на сцене невозможно переиграть собаку или кошку. Но эти старухи могут быть только собою: нет этого магического перевоплощения. Это необязательно грим: меняется весь поток сознания человека. Он преображается, ничего не накрашивая и не приклеивая.
Сегодня существует множество форм театра - театр абсурда, театр Брехта, музыкальный театр - там нужны эти открытые Станиславским методы психологического театра?
Андрей Житинкин: Вот яркий пример: мюзиклы. По ходу действия от полноты чувств человек начинает петь. Но с чего вдруг, если до этого не был внятно сыгран сам процесс этого эмоционального взлета? Режиссеры, плохо понимающие природу мюзикла, не выстраивают эти психологическое зоны, и вместо спектакля выходит набор номеров, сюжет пропадает. Так что Станиславский нужен везде - даже в мюзикле и оперетте. Не случайно в финале жизни он занялся оперной студией. И корни того, что сейчас делают Дмитрий Черняков или Дмитрий Бертман, - конечно, у позднего Станиславского, который предвидел, что опера из всех театральных жанров станет самым интересным. Что и происходит на наших глазах.
Шептуны и бормотуха
Как Станиславский отнесся бы к нынешнему качеству сценической речи? Бормочут как в жизни, но из зала понять ничего нельзя. Даже в кино, смотря на фестивалях российские фильмы, я читаю английские субтитры.
Андрей Житинкин: Это - катастрофа. Искусство сценической речи нивелируется: у актера на щеке теперь микрофончик. У великого Мочалова самые сильные моменты были - когда он говорил шепотом, а у зрителей шел холодок по позвоночнику. Пожалуй, сегодня только в Малом театре еще серьезно занимаются речью. А иначе все недостатки дикции быстро вернутся. Почему киноактеры боятся идти в театр? Там другая мера темперамента, и они на сцене не так заразительны, как на крупном плане в кино, где не надо тащить на себе энергетику всего спектакля. Помню забавный случай. На спектакле офф-бродвейского театра в Нью-Йорке знаменитая Джессика Ланж играла Бланш в "Трамвае "Желание", и из шестого ряда партера я ее не слышал! Но в другом спектакле смотрел Аль Пачино, и даже в тихих сценах, когда с бокалом виски он что-то вспоминал, его было слышно везде. Вот и все.
Мода на бормотанье - очередной тренд или плохая выучка? Я помню, Константин Богомолов очень зло высмеивал декламационную манеру Аллы Тарасовой в роли Кручининой. И мне рассказывали, что в кино режиссеры даже требуют от актеров невнятной, как жизни, речи.
Андрей Житинкин: Революцию совершил Олег Ефремов. Когда он пришел во МХАТ, народные артисты на котурнах возглашали реплики так, что это уже походило на пение. Ефремова это бесило. И вот молодой педагог с молодыми актерами попытался снять пафос, вернуться к органике. Так возник "Современник". Там уже не "играли" - там проживали роли, и каждый зритель мог себя идентифицировать с героями. Но потом даже лучшие актеры признавались, что безотчетно перенимают манеру Ефремова, его шепоты, паузы. Путь театров - синусоида: все стали играть "под "Современник", классику - в современных костюмах, вчерашнее новаторство стало общим местом. И захотелось снова открытых страстей, ярких эмоций. Я думаю, в Малом театре аншлаги еще и потому, что зрители устали от полутонов, от мультимедиа на сцене, им снова захотелось Театра с его атмосферой, декорациями, изобретательными костюмами... И с живыми голосами актеров.
Станиславский и Де Ниро
Вы работали в США - если не считать Бродвей с его мюзиклами, драматический театр там явно уступает европейскому и русскому. Но вот киноактеры там сильнее наших, и мне кажется, школа Станиславского дает себя знать именно в американском кино.
Андрей Житинкин: Знаменитая нью-йоркская студия Ли Страсберга - апологет системы Станиславского. А сам Страсберг был под обаянием невероятного Михаила Чехова. И не только американский, но и мировой кинематограф испытали сильное влияние этих теорий и практик. Все большие звезды от Марлона Брандо и Аль Пачино до Джека Николсона, Дастина Хоффмана и Роберта Де Ниро прошли эту школу. Поэтому они поразительны даже на крупном плане, где камеру не обманешь. Ведя в бостонском университете режиссерские семинары, я был потрясен отношением к Станиславскому: никаких шуточек и цинизма - икона! Он там издается в виде фолиантов и покетбуков, он для них гуру. Но они забыли: он как раз не хотел быть иконой. Он сам развивался, исследовал, искал, сомневался. И хотел этого от театра.
Сейчас очень вырос средний уровень актера, а потрясений все меньше. Ведь можно владеть ремеслом, но никто не отменял личность. Система - основа, она хороша только в сопряжении с собственной индивидуальностью.
Прочитав все это, не скажут: это вчерашний день?
Андрей Житинкин: Не скажут. Искусство накатывало волнами. В начале ХХ века увлеклись формой. Потом официоз советского МХАТа смела органика "Современника" и, как крайность, - "шептальный реализм". Потом Юрий Любимов привил брехтовское начало к русской психологической школе. Пришел Эфрос, он как раз любил застольный период - ему процесс поисков был едва ли не интереснее, чем сам спектакль. И он выпустил свою когорту актеров, их не спутаешь ни с кем другим. Глубоко индивидуальны актеры Марка Захарова, его режиссерское кредо - монтаж аттракционов, хотя он это называл режиссурой зигзагов. Но сколько бы ни было таких волн, Станиславский вошел в историю тем, что придумал эту профессию, заложил основы режиссуры, подарил действенный анализ пьесы и метод физических действий. Этот метод конвертируем, он - мостик от русского театра к мировому. Он стал фундаментом, без которого ничего в театре построить нельзя. Станиславский необходим и психотерапевтам, и психоаналитикам, да и Фрейд наверняка читал его книжки. Он остался в истории, и теперь каждый, кто занимается искусством, решает для себя, в какой контакт с ним входить.
Валерий Кичин, Российская газета - Федеральный выпуск: №8(8953)
Создателю основ русской театральной школы Константину Сергеевичу Станиславскому - 160. Но о нем до сих пор спорят, ему следуют, его опровергают и каждый раз убеждаются, что без заложенных им основ ни в театре, ни в кино и сегодня - никуда. Мы беседуем с ведущим режиссером Малого театра, активным спорщиком с косностью театрального дела народным артистом России Андреем Житинкиным.
То, что называют системой Станиславского, ее автор не завершил - в общественное пространство попал ее начальный этап, и он подвергается самым разным толкованиям от обожествления до отрицания. Что осталось от нее сегодня?
Андрей Житинкин: Известны гениальные открытия ХХ века - генетика, квантовая теория, атом... Но мало кто помнит: Станиславский создал профессию режиссера. Была анархия: кто как хотел, так и ставил. Маститый актер брал пьесу для бенефиса, показывал партнерам, откуда выходить и куда идти - вот и вся режиссура. Станиславский первым заявил о праве режиссера на свое видение материала, когда одна и та же пьеса получит у режиссера А. одно прочтение, у режиссера Б. - другое. И эти режиссерские миры могут быть совершенно разными.
Станиславский первым заявил труд режиссера как его интеллектуальную собственность. Эхо этой борьбы не утихало до сих пор. Марк Захаров сетовал: "Наверное, при моей жизни режиссеры так и не добьются права на интеллектуальную собственность". Он был прав, и все нынешние суды в "Ленкоме" возникли потому, что там эти права не были прописаны в документах. Летая по стране, я часто вижу в театрах кальки с моих спектаклей. Никогда не сужусь с коллегами, но они могли хотя бы указать в афишах первоисточник! Однако - свершилось, и режиссеры получили наконец юридические права, и теперь никто не может вмешаться в разработанную ими партитуру спектакля. А начал все это Константин Сергеевич!
Головастики на тонких ножках
Систему охотно пародируют. Вот актер - в роли пятого гриба на поляне, и режиссер требует придумать биографию: как он рос в грибнице, какие травмы перенес в детстве, все по Станиславскому... А если всерьез - в чем суть?
Андрей Житинкин: Без системы актер пуст, его фантазиям не на чем взлететь. В свое время Станиславского поразили "старухи" Малого театра: они рукой переписывали свои роли - подсознательно присваивали текст. Разметить куски, цезуры - где будет смысловая пауза, выстроить перспективу роли... Не разобрав пьесу по действию, актер не начнет фантазировать. И Станиславский придумал действенный анализ пьесы. Придумал застольный период, который пробудит эмоциональную память актеров, извлечет из нее что-то свое, личное, что можно подложить под ситуацию в пьесе - будет живая эмоция. Но система не была застывшей, Станиславский тоже эволюционировал и в конце жизни вдруг отказался от застольного периода. Потому что работа над спектаклем не может длиться бесконечно. Это хорошо показано в "Театральном романе" Булгакова: спектакли в Художественном театре репетировались годами! У актеров разбухала голова, и они, как головастики на тонких ножках, уже боялись выйти на сцену - их собственная природа не была разбужена. Вот Станиславский в зале не может дождаться, когда актер выйдет на сцену. А тот из-за кулис отвечает: еще минуту, мне нужно собраться. Станиславский, не выдержав, орет: "Собираются только в баню!". Он понимает, что его метод начинает работать против актера, отказывается от застольного периода и предлагает актерам просто импровизировать сцену так, как они чувствуют.
Он все время сам себя опровергал, опасаясь крайностей, он развивался. И мудрый старик Станиславский намного интереснее его молодого, писавшего книги про Систему. Я думаю, что он до конца еще не понят. Читают "Мою жизнь в искусстве" и "Работу актера над собой", но к чему он пришел в результате - не знают.
Станиславский заложил театр реалистический, психологический, бытоподобный. Но он сам описал историю, когда он выпустил на сцену натуральных старух из деревни, они только прошли из кулисы в кулису - и весь картон спектакля полез наружу.
Андрей Житинкин: Это замечательный случай, но - единичный! Точно так же на сцене невозможно переиграть собаку или кошку. Но эти старухи могут быть только собою: нет этого магического перевоплощения. Это необязательно грим: меняется весь поток сознания человека. Он преображается, ничего не накрашивая и не приклеивая.
Сегодня существует множество форм театра - театр абсурда, театр Брехта, музыкальный театр - там нужны эти открытые Станиславским методы психологического театра?
Андрей Житинкин: Вот яркий пример: мюзиклы. По ходу действия от полноты чувств человек начинает петь. Но с чего вдруг, если до этого не был внятно сыгран сам процесс этого эмоционального взлета? Режиссеры, плохо понимающие природу мюзикла, не выстраивают эти психологическое зоны, и вместо спектакля выходит набор номеров, сюжет пропадает. Так что Станиславский нужен везде - даже в мюзикле и оперетте. Не случайно в финале жизни он занялся оперной студией. И корни того, что сейчас делают Дмитрий Черняков или Дмитрий Бертман, - конечно, у позднего Станиславского, который предвидел, что опера из всех театральных жанров станет самым интересным. Что и происходит на наших глазах.
Шептуны и бормотуха
Как Станиславский отнесся бы к нынешнему качеству сценической речи? Бормочут как в жизни, но из зала понять ничего нельзя. Даже в кино, смотря на фестивалях российские фильмы, я читаю английские субтитры.
Андрей Житинкин: Это - катастрофа. Искусство сценической речи нивелируется: у актера на щеке теперь микрофончик. У великого Мочалова самые сильные моменты были - когда он говорил шепотом, а у зрителей шел холодок по позвоночнику. Пожалуй, сегодня только в Малом театре еще серьезно занимаются речью. А иначе все недостатки дикции быстро вернутся. Почему киноактеры боятся идти в театр? Там другая мера темперамента, и они на сцене не так заразительны, как на крупном плане в кино, где не надо тащить на себе энергетику всего спектакля. Помню забавный случай. На спектакле офф-бродвейского театра в Нью-Йорке знаменитая Джессика Ланж играла Бланш в "Трамвае "Желание", и из шестого ряда партера я ее не слышал! Но в другом спектакле смотрел Аль Пачино, и даже в тихих сценах, когда с бокалом виски он что-то вспоминал, его было слышно везде. Вот и все.
Мода на бормотанье - очередной тренд или плохая выучка? Я помню, Константин Богомолов очень зло высмеивал декламационную манеру Аллы Тарасовой в роли Кручининой. И мне рассказывали, что в кино режиссеры даже требуют от актеров невнятной, как жизни, речи.
Андрей Житинкин: Революцию совершил Олег Ефремов. Когда он пришел во МХАТ, народные артисты на котурнах возглашали реплики так, что это уже походило на пение. Ефремова это бесило. И вот молодой педагог с молодыми актерами попытался снять пафос, вернуться к органике. Так возник "Современник". Там уже не "играли" - там проживали роли, и каждый зритель мог себя идентифицировать с героями. Но потом даже лучшие актеры признавались, что безотчетно перенимают манеру Ефремова, его шепоты, паузы. Путь театров - синусоида: все стали играть "под "Современник", классику - в современных костюмах, вчерашнее новаторство стало общим местом. И захотелось снова открытых страстей, ярких эмоций. Я думаю, в Малом театре аншлаги еще и потому, что зрители устали от полутонов, от мультимедиа на сцене, им снова захотелось Театра с его атмосферой, декорациями, изобретательными костюмами... И с живыми голосами актеров.
Станиславский и Де Ниро
Вы работали в США - если не считать Бродвей с его мюзиклами, драматический театр там явно уступает европейскому и русскому. Но вот киноактеры там сильнее наших, и мне кажется, школа Станиславского дает себя знать именно в американском кино.
Андрей Житинкин: Знаменитая нью-йоркская студия Ли Страсберга - апологет системы Станиславского. А сам Страсберг был под обаянием невероятного Михаила Чехова. И не только американский, но и мировой кинематограф испытали сильное влияние этих теорий и практик. Все большие звезды от Марлона Брандо и Аль Пачино до Джека Николсона, Дастина Хоффмана и Роберта Де Ниро прошли эту школу. Поэтому они поразительны даже на крупном плане, где камеру не обманешь. Ведя в бостонском университете режиссерские семинары, я был потрясен отношением к Станиславскому: никаких шуточек и цинизма - икона! Он там издается в виде фолиантов и покетбуков, он для них гуру. Но они забыли: он как раз не хотел быть иконой. Он сам развивался, исследовал, искал, сомневался. И хотел этого от театра.
Сейчас очень вырос средний уровень актера, а потрясений все меньше. Ведь можно владеть ремеслом, но никто не отменял личность. Система - основа, она хороша только в сопряжении с собственной индивидуальностью.
Прочитав все это, не скажут: это вчерашний день?
Андрей Житинкин: Не скажут. Искусство накатывало волнами. В начале ХХ века увлеклись формой. Потом официоз советского МХАТа смела органика "Современника" и, как крайность, - "шептальный реализм". Потом Юрий Любимов привил брехтовское начало к русской психологической школе. Пришел Эфрос, он как раз любил застольный период - ему процесс поисков был едва ли не интереснее, чем сам спектакль. И он выпустил свою когорту актеров, их не спутаешь ни с кем другим. Глубоко индивидуальны актеры Марка Захарова, его режиссерское кредо - монтаж аттракционов, хотя он это называл режиссурой зигзагов. Но сколько бы ни было таких волн, Станиславский вошел в историю тем, что придумал эту профессию, заложил основы режиссуры, подарил действенный анализ пьесы и метод физических действий. Этот метод конвертируем, он - мостик от русского театра к мировому. Он стал фундаментом, без которого ничего в театре построить нельзя. Станиславский необходим и психотерапевтам, и психоаналитикам, да и Фрейд наверняка читал его книжки. Он остался в истории, и теперь каждый, кто занимается искусством, решает для себя, в какой контакт с ним входить.
Валерий Кичин, Российская газета - Федеральный выпуск: №8(8953)
Партнеры
Информационная поддержка
