Новости

Какую ссылку об Андрее Житинкине в Интернете ни откроешь — первая и давно приставшая характеристика: "скандальный", "модный". Правда, этот режиссер, народный артист России, уже несколько сезонов ставит спектакли в Малом театре, перейдя в иную "качественную категорию". Он работает в разных жанрах, умеет раскрыть новые грани в таланте актера и не боится острых тем.

— Андрей Альбертович, как вы сами объясняете свой переход от скандальности к традиционности?

— Любой художник эволюционирует. Я к этим градациям "скандальности" отношусь с долей иронии и даю возможность навешивать на себя любые ярлыки, потому что считаю, что зрители иногда тоньше понимают, как со временем меняется художник. А вот если говорить о режиссерских возможностях, то где бы я мог поставить такую русскую классику, как "Пиковая дама" Пушкина или "Маскарад" Лермонтова? Впервые в России мы поставили "Любовный круг" Сомерсета Моэма, где до последних своих дней главную роль играла Элина Быстрицкая.

Преимущество Малого театра — феноменальная труппа. Считается за честь работать здесь. А после недавней реконструкции он не то что не уступает Большому, он такой же императорский театр, фантастически оснащенный в техническом отношении. В Малом ставится в основном классика, хотя есть и современная драматургия. Год назад я выпустил ко Дню Победы пьесу "Большая тройка: Ялта-45″. Но из-за пандемии мы ее сыграли лишь 3 сентября, то есть моим спектаклем Малый театр открыл сезон — такое в моей практике впервые, и это было очень приятно. Получается, выпустили мы спектакль к юбилею Победы, а сыграли премьеру к юбилею окончания Второй мировой войны — 3 сентября. В пьесе три основные роли — три монстра: Сталин, Черчилль и Рузвельт. Их играют три народных артиста: Сталин — Василий Бочкарев, Черчилль — Валерий Афанасьев, Рузвельт — Владимир Носик. Я их просил играть без грима.

— Почему?

— На первой же репетиции я сказал актерам, что не надо играть монстров — это уже пожилые, несчастливые люди. Мне был важен поток сознания этих персонажей, чтобы была видна их внутренняя мотивация, чтобы они не были как бы костюмными масками. Поток сознания и темперамент мысли — это мастерство актера. Это с одной стороны. С другой — мы не претендовали на историческую достоверность, нужна была некая дистанция.

Автор пьесы, швед Лукас Свенсон, получил доступ к зарубежным архивам и стенограммам тех заседаний и написал неожиданную пьесу — зритель никогда не знал "кухню" переговоров. И наш спектакль — это художественная реконструкция исторических событий: показаны бессонные ночи, адская работа. Каждый нервничает. Это ведь уже немолодые и нездоровые люди. Рузвельт даже не доживет до Победы. Он в каталке — его поднимают офицеры, чтобы перенести и сделать знаменитую фотографию: все трое сидят на фоне Ливадийского дворца и смотрят на закат. Мы сохранили знаменитую мизансцену, и в зале сразу: "Ах!"... Зритель плачет.

— Узнаваемо.

— Они о чем-то в тот момент разговаривают, улыбаются, и потом хохочет Сталин. Мы придумали их реплики. О грустных вещах. Сталин рассказывает о своем сыне, который погиб в лагере и которого он простил — ведь сначала считал его предателем. Рузвельт — о внуках, потому что понимает, что его дни сочтены. Черчилль — о своих бедах. То есть они в этот момент не политики, а люди, которые объединены одной целью. Наверное, они тогда сделали самое главное в их жизни — остановили "коричневую чуму". Понятно, что они перекраивали карту мира, но все-таки они зафиксировали мир на земле. Мы спектакль посвятили Победе, и там есть ключевая фраза — всегда после нее аплодисменты в зале. Сталин говорит, что часто думает, что останется после него: "Нам надо хотя бы на полвека обеспечить стабильный мир на земле". И когда прошло 75 лет, мы понимаем, что полвека — это очень много.

Но мы даем возможность зрителям самим расставить акценты. В финале — постскриптум: о каждом из героев краткие справки — красивые, точные и как бы забытые вещи. Мало кто помнит, что Черчилль был лауреатом Нобелевской премии по литературе. Мало кто помнит, что единственный, кто избирался более чем на два президентских срока, — это Рузвельт. О Сталине мы говорим, что это была самая загадочная и противоречивая фигура в новейшей истории России. И знаете, зал на это реагирует спокойно. Да, у нас разные зрители, но Победа объединила всех. Хотя в нашем спектакле сюжет строится на том, что люди никак не могут договориться и каждый новый день для них — очередная катастрофа. Каждый тянет в свою сторону. Они делят земли, торгуются. Очень серьезный вопрос о Польше... Причем, наверное, так остро он никогда в драматургии не ставился. Там есть фраза о том, что польская проблема будет головной болью и в будущем. Разве не так? Вот нашего президента не пригласили на празднование освобождения Польши, а польские подростки считают, что их страну освободили американцы... Но это же неправда! И это возмутительно, потому что русские их освобождали и первыми увидели, что такое концлагерь — все это есть в спектакле. Повисает пауза, а потом народ вскакивает и хлопает...

Надо сказать, что для художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина тема войны — особая: он помнит, как артисты Малого театра на свои гонорары от концертов отправили несколько самолетов на фронт.

— И были фронтовые бригады Малого театра.

— А надпись на самолетах "Малый — фронту!" обошла все мировые агентства! Когда мы выпустили спектакль, Юрий Соломин сказал: "Мне было принципиально важно, что дети войны играют эти главные роли..." Хочу заметить: первым исполнителем роли Рузвельта был Борис Клюев. Все знали, что он болен, но он принял предложение сыграть в нашем спектакле. И поскольку Рузвельт был в кресле-каталке, Борис Клюев решил так: "Это не я себя буду плохо чувствовать, а Рузвельт" — такой актерский ход придумал для себя. А в его гримерке сидела медсестра, чтобы делать ему уколы... И 9 мая 2020 года он сыграл бы, если бы премьеру не перенесли. Для меня-то он сыграл... Вот, всего за два дня до премьеры 3 сентября он уходит... У нас на подстраховке был Владимир Носик. И первые спектакли мы посвятили памяти Бориса Клюева. Я попросил оставить его фамилию на афишах и в программках.

— В Советском Союзе года не проходило, чтобы не появлялась военная тема на сцене театра. Сейчас это большая редкость.

— Сейчас — просто по пальцам одной руки можно пересчитать, сколько театров в Москве откликнулось на эту тему. Редкость. И это грустно.

Для меня в этой пьесе самое интересное — история страстей. Каждый из них ломает голову, как перехитрить партнера. И только к финалу все они приходят к мысли о том, что, может быть, не надо хитрить. То есть надо все-таки принимать то, что делает твой партнер, даже если тебе это не нравится, надо найти компромисс и уважать позицию другого. И это очень актуально.

— Бывшие союзники навязывают нам переоценку исторических фактов — в этом контексте ваш спектакль транслирует неуважение к позиции России со стороны Запада. Как публика это воспринимает?

— Это сразу бьет! Я в зале смотрю спектакль и рад, когда родители приводят детей. Скажем, парню 13–14 лет, и он смотрит на эти события как на нечто далекое, для него это момент чистой истории, просто акт познания, но он сидит, размышляет...

— В пьесе драматургом что-то осмыслено, что-то дополнено. Плюс режиссерская трактовка и актерская работа при подаче реальной истории. Насколько вы были свободны как режиссер?

— В пьесе каждый глава государства репетирует ночью со своим референтом, прорабатывает будущее утро: что говорит один и что говорит другой. И зрителям потом интересно смотреть: а что же получилось? Вот это — самое ценное для режиссера: мы вольны придумывать любой ход, и самое сложное — внести безусловность. Все, что касается предлагаемых обстоятельств и подробностей, мы придумали, в этом смысле я был свободен.

— Если мало кто сегодня берется за эту тему, почему вы взялись?

— Я бы в любом случае взялся за эту тему, у меня есть личный мотив. Всегда отмечаю День Победы. Я не знал ни одного деда. Оба пропали без вести. И мои бабушки, которые меня воспитывали, продолжали их ждать. Они верили. И даже сны были мистические, это потрясало меня больше всего: бабушка подробно рассказывала, как ей приснилось, что муж пришел, какие у него награды. Я говорил: да как, если его, наверное... Она говорит: нет, я верю, что мы с ним встретимся. Потом я понял, что это — эмоциональная жизнь человека, жизнь подсознания. Так что эта тема мне очень дорога.

Знаете, к 50-летию Победы мы выпустили спектакль, ставший культовым — "Мой бедный Марат". Александр Домогаров — Марат, это была его первая роль в Театре Моссовета, Андрей Ильин — Леонидик, Лариса Кузнецова — Лика. Мы его играли более двадцати лет, недавно перестали, потому что в первой части пьесы герои — подростки. Когда я ставил спектакль, они были просто молодые актеры, а сейчас — уже народные артисты! И они работали уже в разных театрах, много снимались, но всегда прилетали из разных точек мира на этот спектакль и умоляли не вводить других актеров — так им была дорога эта история. Сценограф и художник Андрей Шаров придумал, что все — белое: костюмы, мебель, посуда, стены, пол... То есть это воспоминание, путешествие в прошлое. Несмотря на войну, любовь — единственное, что спасало их, они своим теплом согревали друг друга. Весь смысл пьесы Арбузова в том, что в этой троице подростков нельзя выделить пару. И во всех странах ее играли как историю любви.

— Помню этот спектакль: тотальный белый — как святая чистота людей и чувств. Но я не случайно спросила о режиссерской свободе — сейчас она оголтелая, агрессивная. Право трактовать материал у режиссера есть априори. На ваш взгляд, оно хоть чем-то ограничивается?

— Мы столкнулись с тем, что в режиссуру хлынуло огромное число дилетантов. В кино их еще больше, снимают уже все. В театре — сложнее, но почему-то многие считают, что можно взять текст и ставить как хочешь. Дошло до того, что пьесу ставят задом наперед — начинают с финального события, а потом как бы откручивают сюжет в обратную сторону. В Малом театре такие вещи не проходят, я могу сколько угодно расставлять режиссерские акценты, но — оставаясь в драматургическом каноне. То есть я не могу переписать авторский текст, поменять время действия и место действия. А сейчас ведь все возможно, и многие меняют. И чего добиваются? Ведь сразу видно размывание волшебной профессии, когда слева персонаж, справа реплика, а смысла пьесы нет... Тогда зачем было ставить? Не понимаю. Мы уже устали от трактовки любого материала, когда все играют или в черных пальто, или в шинелях, или в джинсах. Это уже настолько неинтересно, что Малый театр вдруг оказался необычайно привлекательным для зрителя, который потратит деньги на билет и знает: это будет сюжет, возможно, с другим отношением, это замечательные актеры, проработанные роли, яркие костюмы, хорошая музыка, это не скучно и качественно. Даже школьнику интересно посмотреть русскую классику, когда оживают хрестоматийные образы, потому что он понимает, что не будут герои Гоголя, Пушкина, Лермонтова бегать в джинсах!

— Вы — щукинец, последний ученик Евгения Симонова, наследника вахтанговской традиции, получили два образования — актерское и режиссерское.

— Причем оба — с красным дипломом!

— А сейчас вы находитесь в пространстве другой театральной традиции. Конечно, с творческой точки зрения так перестраиваться — интересно, но живет ли в вас вахтанговец в стенах Малого театра?

— Я столкнулся с тем, что за счет сериалов все нивелировалось: актеры почти перестали играть, все просто шепчут текст — якобы это органично. Появились маленькие радиомикрофоны. Честно скажу: средний уровень актеров вырос. Но нет потрясений. А вот актеры Малого театра продолжают завораживать публику, особенно старики, умеющие взять грандиозную паузу — звенящая тишина. Этот психологический экстрим впечатляет больше, чем любая компьютерная графика!

В Малом каждый может сам разобрать роль — и режиссеру легко работать. Могу даже дать какое-то домашнее задание — по Станиславскому. Чего нет уже вообще нигде. В некоторых театрах после репетиций я просто умоляю артистов: вы когда начнете играть? Вот что ушло. В моем спектакле есть и технические приспособления, и видеоряд, и плунжеры поднимаются снизу — мы быстро меняем места действия. Но это не довлеет, потому что для меня самое главное — чудо психологического театра.

Как вахтанговец, я очень люблю форму — это прерогатива режиссера. Сочиняю свой собственный мир и придумываю форму — этого в мастерстве режиссера никто не отменял! Я вижу сразу: профессионал или непрофессионал — по умению режиссера сочинить форму. И актеру комфортно внутри этой конструкции существовать, в этом — мистическая сторона нашей профессии, которая меня греет до сих пор.

Режиссер в чем-то подобен Творцу, только мы из ничего создаем не весь мир, а наш микромир в пространстве сцены. Иногда шучу: когда говорят, что, несмотря на разные конфессии, Бог един, я переношу эту формулу в искусство — как чудо и волшебство. Магическое "если бы" по Станиславскому, которое он подсмотрел у мастеров Малого театра, странным образом соединило все системы: щукинскую, мхатовскую, Малого театра, щепкинской школы. При всех их различиях существует правда чувств. Лев Толстой говорил: "Искусство — это передача чувств". Вот и получается, что бог-искусство создает русский театр, каждый раз допуская "если бы", чтобы передавать чувства от человека к человеку — это главное.

— Вы как-то заметили, что сейчас актеры перестали быть легендой, как было раньше. Это минус или, наоборот, есть плюс в таком ровном отношении: небожителей нет, все простые смертные — и зрители, и актеры?

— Я с великими поработал! Последнюю роль сыграл у меня Георгий Жженов в спектакле "Перед уходом" в Театре Моссовета. Рита Терехова — в "Милом друге", дай бог ей здоровья, но на сцену потом она больше не вышла. Людмила Гурченко, Элина Быстрицкая, Людмила Касаткина, Борис Клюев, Ольга Аросева, Любовь Полищук... Михаил Козаков — его знаменитый Шейлок в "Венецианском купце". Это всегда было тайной. И сейчас молодым актерам я говорю: не разрушайте дистанцию, ну нельзя этого делать! Понимаю, "время диктует", вас провоцируют, чтобы вы сняли свой загородный дом, спальню, ванну. Оставьте тайну! Как возникает кумир? Зрители фантазируют о нем, сочиняют мифы, хранят билетики. Знаете, я был в Риге, на том спектакле, когда ушел Андрей Миронов. С ним в машине скорой помощи был Александр Ширвиндт, и, пока его везли в больницу, Андрей Миронов, практически без сознания, договорил монолог Фигаро. Он думал, что играет. Вот какой ужас... На следующие спектакли уже были проданы билеты, и ни один человек не сдал билет! В память об актере. Вот это поразительно. И это — настоящий кумир.

— Татьяна Васильева мне в интервью сказала: "Моя мечта — умереть на сцене. Это счастье!" Я говорю: это страшно. Она говорит: "Нет, это прекрасно!" Разные точки зрения, разные миры: акт творчества был последней в твоей жизни эмоцией. Но зрителям каково на это смотреть!

— У актеров есть такое поверье: если ты умираешь на сцене, сразу попадаешь в рай. Потому многие и хотят умереть на сцене. Да-да. Ты в роли — ничего не успел ни придумать, ни накопить, значит, ты всего себя отдал профессии.

Но будем откровенны: очень многие используют такую сферу, как искусство, для зарабатывания денег. Шоу-бизнес на этом процветает. В театре и кино — сложнее, все видно: тянешь ты или не тянешь, есть у тебя голос или нет. Но и там теперь индустрия, очень многое делается благодаря связям. Часто ныне известные актеры забывают, что на сцене все недостатки проявляются. Умные это понимают и боятся выходить на сцену. Там же надо затрачиваться, нельзя играть с "холодным носом", твоя популярность ничего не значит, если тебя не слышно, не видно, если ты не органичен. А некоторые вызывают даже отторжение зала...

Людмила Ивановна Касаткина сыграла в моем спектакле "Школа любви". Несмотря на маленький рост, эта хрупкая женщина "брала" огромный зал на 3 тысячи мест — Театр Армии, ее было слышно даже на самых верхних рядах за счет внутренней энергетики и посыла. Без микрофончика. Смоктуновский, Борисов обладали магией гипнотизировать зал: зрители вытягивали шеи, не дышали. Это священный акт, совершенно неземные возможности! И пока не уйдут зрители, испытавшие такое, этот миф будет жить.

Вера Кузьминична Васильева сказала, что я продлил ей жизнь — она играет графиню в "Пиковой даме". У нее была мечта, оказывается, играть в Малом театре. Никто об этом не знал. Всю жизнь она проработала в Театре сатиры. А девочкой бегала на галерку слушать Остужева в роли Отелло. Я подарил ей спектакль "Роковое влечение" к 90-летнему юбилею, она сыграла забытую звезду. И там есть замечательная фраза о том, что звезды не умирают. Когда это говорит Васильева, зал взрывается аплодисментами — это про нее!

Многие директора не рискуют ставить спектакли на возрастных актеров — как бы ненадежная ситуация. А я все время говорю: когда вся жизнь отдана искусству, надо ставить персонально! И как ужасно несправедливо, что у них в жизни были паузы. Быстрицкая до моего спектакля не имела десять лет новой главной роли. Десять! Гурченко со мной сделала три спектакля, но в свои лучшие годы была удалена от профессии — это просто преступление!

— Вы часто бываете на ток-шоу — у вас потрясающая память на факты, и вас используют журналисты, чтобы вы о ком-то рассказали. Но как творческая фигура вы добровольно нивелируете себя. И знаменитая фраза "Режиссер умирает в актерах" к вам относится напрямую. Что для вас самое обидное, когда вы "умираете в актере", что вы теряете?

— В ХХ веке не так много прорывов в бесконечность. Генетика, космос — это прорывы. И впервые в истории появилась профессия режиссера, придуманная Станиславским. Театру более 2 тысяч лет, но такой профессии раньше не было. Зрители всегда помнили имена актеров, сейчас они выбирают спектакли режиссеров, чтобы увидеть какой-то особый мир, оригинальный взгляд... Самый сложный момент у режиссера — говорю про себя — это бессонная ночь после премьеры... Актеры могут расслабиться, а режиссер — нет. Просчитываю, почти как на калькуляторе, что из задуманного удалось, что нет. И это очень важно делать честно по отношению к самому себе: выставляешь себе очень жесткие оценки. И когда ты еще раз сможешь себя удивить — тогда будут и зрители удивлены. Кажется, что режиссеры немножко роботы, они все знают. Нет. Непредсказуемость в нашей профессии — самое ценное. Не знаю, куда моя фантазия меня приведет, но если из того, что нафантазировалось, воплощена хотя бы треть, это уже победа.

— А две трети пропадают?

— Нет, пропало в этом спектакле, но остается внутри меня и проявляется потом — в другом. Как у актеров есть свои эмоциональные копилочки, так у меня есть копилочка моих ассоциаций, образов и снов. Это интереснейшая интеллектуальная "игра в бисер", по Гессе. В моих спектаклях очень многое из снов. У меня на тумбочке — лампа, блокнотик и карандашик на веревочке. Ночью записал, уснул, утром открываешь — я очень верю в это волшебство. Это чистое подсознание, наитие, как раньше говорили... И самое тяжелое в этой жизни для режиссера — когда ты во сне продолжаешь репетировать с уже ушедшими актерами. Вот, открываю вам тайну... Иногда снится какой-то свет или композиция, которую потом встраиваю в спектакль. Очень люблю метафорический театр, не буквальный, красивый, который отрывает от быта. Показывать то, что люди видят каждый день, мне неинтересно. В этом смысле я не умираю, многие зрители ищут по разным театрам спектакли Житинкина и ходят не на актеров, а на режиссера, это замечательно! Когда ко мне подходит зритель и спрашивает: а что вы имели в виду в конце спектакля? — я счастлив, что его тронуло, задело... Всегда отвечаю на такие вопросы. И если мое имя уже определенный бренд качества, удивления — это победа. Я считаю, что наша русская публика вообще самая отзывчивая. Я много ставил во Франции, в Америке — там более холодная публика, почти не хлопают, сразу вскакивают и бегут, чтобы побыстрее свою машину вывести с парковки. А русские зрители дарят не только цветы, но и подарки, апельсины, дорогие напитки, книги. Недавно подарили ананас! И мы счастливы — такая любовь! Она иностранцам непонятна. Они попадают в русский театр и видят, что такое русские поклоны: зрители не убегают, а устраивают долгие овации, вызывают артистов на авансцену несколько раз, хотят заглянуть в глаза артисту, сказать спасибо прямо через рампу...

Арина Абросимова, РусскийМир.ру, 7 июня 2021 года