Новости

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР

Благодаря моей прекрасной памяти, умению точно и быстро запоминать текст роли и мизансцены меня часто приглашали быть партнершей приезжих гастролеров.

Я с удовольствием и, что скрывать, гордостью участвовала в гастролях Орленева, играя с ним Регину в .«Привидениях» и Ирину в «Царе Федоре». С Моисеи я тоже играла в «Привидениях» Регину; хорошо помню его в «Гамлете» и «Царе Эдипе» — на этих спектаклях я была лишь зрительницей. С Папазяном выступала в ролях Дездемоны в «Отелло» и Кет в «Казни» Ге. «Отелло» он играл на армянском, русском и французском языках. В его книге «По театрам мира» есть фото, где запечатлена и моя персона. Он приказал сделать это фото, очень довольный всем своим ансамблем.

Итак, об Орленеве. Я застала уже закат этого великолепного актера. Он слишком много пил. И я не помню ни одной репетиции, — правда, их и было три-четыре, — которые он проводил бы трезвым. Может быть, поэтому его Освальд казался слишком патологичным. А ведь в Норвегии Орленева признали лучшим исполнителем этой роли и даже преподнесли ему личную трубку Ибсена. Возможно, тогда он играл иначе. На репетициях Орленев почти не делал мне замечаний. Он только указывал основные мизансцены и был занят преимущественно собой. К сожалению, об Орленеве у меня сохранились только такие, далеко не благоприятные воспоминания.

Приехал в Москву Моисеи. Сразу были объявлены три его гастрольных спектакля: «Привидения», «Гамлет» и «Царь Эдип». Первые два шли в Большом театре, а «Эдип» —на арене цирка.
Интерес к Моисеи был огромный. Актеров для его спектаклей подбирали очень тщательно.

Так как я уже играла роль Регины в «Привидениях», меня пригласили выступать и с Моисси. Тут все обстояло иначе, чем с Орленевым. У Моисеи был переводчик, и актер тщательно работал с нами, партнерами. Я, довольно хорошо знавшая немецкий язык, общалась с ним непосредственно. Мне очень нравились его дисциплинированность и требовательность. Он давал полезные указания, охотно подбрасывая новые ценные черточки к роли. На репетиции Моисеи приходил первым, опоздавшими возмущался, и чувствовалось, что он волнуется и очень ответственно относится не только к своей роли, но и ко всему ансамблю.

Моисси был, скорее, маленького роста. Некрасивый, худой, с большими выразительными глазами, весьма подвижный и с какими-то странными модуляциями в голосе, делающими индивидуальной всю его речь, одинаковую во всех спектаклях. Он являл образец серьезного актера-творца. Освальда играл очень сдержанно, весь внутри себя. В его Освальде угадывался большой талант. Так что погибал не только молодой, ни в чем не повинный человек, но и талантливый художник. До исповеди матери он проклинал и терзал себя, полагая, что в своей трагедии виноват сам и только сам. Эта внутренняя боль все время звучала в его игре. И только после того, как он узнавал истину, страшно раскрывались его глаза. Именно глаза, заглядывая в которые зритель чувствовал и видел весь ужас неожиданно постигшего его удара! Отец! Отец, которого он обожал и боготворил и... который виноват во всем. Исчезала последняя надежда на выздоровление. Припадок Освальда Моисеи играл без тени патологии. Да, зритель видел его обмякшее в кресле, почти безжизненное тело. Но о параличе говорили лишь глаза и полудетская, почти очаровательная улыбка: «Sonne, Sonne» — «Солнце, солнце». В этом было и какое-то умиротворение и освобождение. В кресле сидел большой обаятельный ребенок с застывшей улыбкой, ребенок, который никогда уже не будет в силах узнать свою несчастную мать.

Моисеи—Гамлет как-то стерся из моей памяти. Заслонил его виденный много лет спустя Гамлет — Пол Скофилд. Лучшего Гамлета я себе не представляю.

Ваграм Камерович Папазян... Народный артист Советского Союза, автор нескольких интереснейших книг, исполнитель ролей Отелло, Ромео, Гамлета, Макбета, Лира, Дон Жуана, Освальда, Арбенина, Протасова, целого букета ролей национального репертуара. Гордость и слава армянского театра. Думая о нем, невольно вспоминаешь слова великого французского трагика Тальма: «Когда рассмотришь все качества, необходимые для образования истинного трагического актера, все дары, которыми природа должна его наделить, то уже не станешь удивляться, что они так редки...» Ваграм Папазян был такой «редкостью», обладавшей всеми этими качествами: внешностью, темпераментом, умом, поразительной техникой, — все «дары» природы были при нем и помножены на колоссальную трудоспособность... Он был не просто трагиком, а трагиком великим. Впрочем, это амплуа не может сочетаться с посредственностью...

Судьба Папазяна—удивительная судьба одного из последних актеров-гастролеров. Он учился в Стамбуле и в Миланской академии художеств, совершенствовал свое мастерство в Париже—и играл, играл, играл... В труппах Э. Дузе, Э. Цаккони, Д. Грассо, Э. Новелли. Во Франции, Италии, Турции. Он объездил почти весь Советский Союз, и ему было присвоено звание народного артиста Армении, Грузии, Азербайджана. А позже—народного артиста СССР. Но это было потом. А я встретилась с Ваграмом Папазяном в 20-е годы...

Так как и Дездемона и Кет были уже играны мною и в юбилей Южина в Большом театре и в театре Зоологического сада, меня пригласили на эти роли в гастрольных спектаклях Папазяна. Гастроли планировались в Большом театре, но... мы все должны были играть на нашем родном русском языке, а сам гастролер—на французском. Меня это несколько смущало, хоть я и владела в то время довольно прилично и французским и немецким языками. Но одно дело просто читать или разговаривать, а другое—отвечать по пьесе на реплики партнера, да еще гастролера, да еще в «Отелло»!

Память стерла уже воспоминания о первом знакомстве и первой встрече с Папазяном, но облик его, репетиции и сам спектакль забыть невозможно.
Внешне Ваграм Папазян был удивительно обаятельный, красивый и стройный, хотя уже и не первой молодости человек. В нем ощущались не только национальные черты. Это был еще и элегантнейший европеец, блестяще говоривший по-французски. Он был необыкновенно воспитанным. Даже ко мне, тогда совсем молодой актрисе, он относился с удивительной почтительностью. За все время совместных репетиций и спектаклей я никогда не слышала грубого слова или окрика, не только по отношению к себе, но и по отношению к обслуживающему персоналу.

Я быстро освоила его мизансцены. По-русски он говорил с акцентом, но достаточно хорошо. И когда играл спектакль на русском языке, было в его акценте даже какое-то своеобразие, отличающее речь мавра от речи других действующих лиц.

Роли все знали назубок и этим вызывали восхищение Папазяна. Наверное, во время своих многочисленных гастролей за рубежом он не часто встречал такое ответственное отношение и такую дисциплину. Ко мне он относился с особой теплотой—ведь я была очень юной Дездемоной. По традиции старых актеров Малого театра я проводила репетиции «в полный тон» и с полной отдачей, и это, видимо, тоже подкупало его. Интонации Папазяна и новые для меня трактовки отдельных сцен невольно заставляли идти за ним и кое-что заново пересматривать. Папазян подсказывал с увлечением, ничего не навязывая, шел даже на то, что сам менял что-то для себя привычное. И оттого мне было приятно и радостно работать с ним в течение немногих—если не ошибаюсь, не более пяти—отпущенных гастролеру репетиций.

Зная, что я уже играла Дездемону, Папазян не диктовал свои мизансцены, а заботливо спрашивал, удобна ли мне его трактовка. Если было необходимо, он всегда удивительно мягко и быстро умел убедить в правильности своей просьбы. Сам Папазян репетировал не в полный тон: его задачей было лишь «ввести» нас в спектакль. Неизменно внимательный, он по нескольку раз медленно проговаривал свой текст партнеру, чтобы тот привык к незнакомой речи, терпеливо добивался, чтобы исполнитель, успокоенный его ласковой настойчивостью, вовремя подхватывал реплику и произносил текст.

Как играл Папазян? Его Отелло был гибкий, смелый, обаятельный восточный военачальник. Какое достоинство, красота, даже величие звучало в его речи,. которую он произносил в сенате. И какая едва сдерживаемая страсть — при появлении Дездемоны. Это был не романтический Отелло Остужева, а более земной и весь сотканный из нервов человек. Его бросок при появлении Дездемоны на Кипре был так стремителен, полон такой любви, такой, я бы сказала, необузданной радости, что все это невольно передавалось мне.

Грим мавра не мог скрыть его красивой внешности. Да, он был внешне очень красив: высокий, гордый, в ослепительно белом плаще, с открытой грудью. Только непокрытая голова, цвет шеи, лица, рук и вместе с тем неуловимая грация могучего зверя, несколько осторожная, кошачья походка и полные достоинства восточные поклоны «выдавали» в нем мавра.

На спектакле он находился весь во власти образа. И если первое появление Дездемоны не позволяло ему проявить весь размах своей страсти к ней, то в последующих сценах я—Дездемона знала, чувствовала силу любви моего Отелло. Он гордо прикрывал меня своим плащом, но за этим скупым жестом читалась его готовность сердцем прикрыть свою любимую. Хорошо помню его сцену с Яго, который рассказывает Отелло об измене Дездемоны и о платке—его подарке, якобы найденном у Кассио. Отелло—Папазян ходил по авансцене кругами. Яго в глубине сцены, произнося свой рассказ, вливал яд в душу Отелло. Папазян играл эту сцену блестяще: то был зверь, мечущийся в невидимой клетке. Его движение кругами с втянутой в плечи головой было словно подготовкой к прыжку. И вот этот прыжок происходил. Отелло кидался на грудь Яго и, вцепившись в него, катался клубком по полу. Да, Яго мог торжествовать, когда, освободившись наконец от цепких рук обезумевшего Отелло, видел того у своих ног, скорчившегося в судорогах неизбывного страдания. Если бы не природная гибкость и чувство меры актера, эта сцена могла бы выглядеть слишком натуралистической. Но Папазян был большой трагический артист, великолепно владевший и голосовым аппаратом и техникой тела.

Яго — Головин говорил мне потом, что он никогда не ощущал ушиба, не чувствовал боли, когда Папазян совершал такой удивительный для зрителей трюк. Обладая необыкновенной техникой, Папазян делал это мягко и безболезненно. Но эта техника\\\\\\\' сочеталась у него с сильным внутренним темпераментом: казалось, вся душа мавра наполнена такой свирепой болью, его переполняет ревность, прижавшая и придушившая горделивого, могучего в своей красоте воина. Это был насмерть раненный зверь, барс Лермонтова, а здесь—шекспировский барс, готовый умереть, но и задавить своего врага, отнимающего у него любовь, веру, счастье, жизнь. Это было и страшно, и больно, и... адски красиво.

Я всегда с ужасом и восхищением смотрела из-за кулис эту сцену. И до сих пор думаю, как трудно было соединить филигранную технику с глубочайшей внутренней мощью и тем самым донести до зрителя всю силу образа.

Сознаюсь, прыжок на грудь врага много лет спустя, в 1943 году, я попробовала сделать в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега, который репетировался, но так и не пошел в Малом театре. Играя Лауренсию, я в бешенстве бежала через всю сцену и с разбега кидалась на грудь Командора — Аксенова, обхватывала руками его шею и, как дикая кошка, словно бы впивалась ему в горло. После того как я проделала эту мизансцену а-ля Папазян раза четыре, мой Командор — Аксенов категорически запротестовал. Он доказывал, что я просто его изуродую, жаловался на боль, которую я ему причиняю своим прыжком. Техника Папазяна до сих пор остается для меня загадкой.

На репетициях последнего акта «Отелло» Папазян попросил меня перед сценой убийства Дездемоны ничего не бояться, но только крепко сцепить руки на затылке. «Я к вам подойду, возьму за эти сцепленные руки и переброшу на тахту». И вот идет спектакль. Последний акт. Входит Папазян — Отелло. Почти не глядя на меня, произносит фразу, которой отсылает прочь Эмилию. А затем задает вопрос: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» И вдруг я увидела его налитые кровью глаза. Ко мне приближался не Папазян, не актер, а нечто страшное и звериное. Надвигался ужас, от которого не было спасения. Я машинально сцепила на затылке руки, но всем существом чувствовала, что мне сейчас будет конец! Конец всему, конец жизни. Мой Отелло, великолепный гастролер Папазян сошел с ума. Он меня растопчет, уничтожит. Что меня приковало к месту—не знаю. Вероятно, ужас перед этим искаженным дикой яростью лицом. Я забыла обо всем: где я, что я, только ясно понимала, что с Папазяном что-то произошло и мне грозит не театральная, а самая настоящая смерть. Еще момент — и я летела на тахту, чувствуя на груди легкое прикосновение колена партнера, а шею мне охватили его руки, абсолютно не причинившие никакой боли. Мое потрясение было непередаваемо. Я лежала совершенно ошеломленная, слушая продолжение спектакля.

Такое сочетание громадного темперамента и безукоризненного владения каждой минутой своего сценического времени было непостижимо. Какую колоссальную работу должен был предварительно проделать актер, сколько вложить в роль труда! И одновременно какая полная, щедрая отдача своего «я»! Перевоплощение и владение собой—на этих двух китах строилась работа Папазяна.

Я видела многих Отелло. Со многими играла. Огромная разница была в трактовке этого образа Папазяном, Юрьевым или Хоравой. Юрий Михайлович Юрьев играл как бы «под мавра». Внутренняя наполненность образа заменялась изображением внешних черт, подчеркнутой и совсем несвойственной этому актеру рисовкой: «Я ведь играю мавра». Отелло Хоравы был огромным, страстным, волевым, обладал бешеным темпераментом. Но был ли это Восток — не знаю... Папазян, повторяю, удивлял необыкновенной наблюдательностью: за время многолетних гастролей по Европе и Востоку он до тонкости изучил характеры, обычаи, повадки народов, уклады стран, которые он посещал. И роли его отличались этнографической точностью.

В этой связи стоит вспомнить и вторую роль, которую актер играл во время этих московских гастролей, — Годду в «Казни» Ге. О, это был испанец, настоящий испанец и по характеру и по внешним и внутренним данным. Почему-то мне, игравшей в этой пьесе вместе с Папазяном, никогда не видевшей боя быков и не бывавшей в Испании, всегда представлялось, что именно таким должен быть на арене тореадор: быстрым, изящным, ловким, гибким. Даже сама пластика его была иной, чем у Отелло: более легкой и стремительной.

Я расспрашивала Папазяна о его путешествиях, гастролях и о бое быков, между прочим. Рассказывая, он увлекался. Глаза его горели, он много жестикулировал. Кстати, должна сказать, ни разу во время его спектаклей я не видела у него ни скучающего, отсутствующего, ни оценивающего, вне образа, корректирующего взгляда. Он отдавал себя роли целиком. Ни на мгновение не выходил из образа.
И даже в антрактах я не видела его смеющимся или рассказывающим анекдоты. На репетиции все было учтено, оговорено, показано—на спектакле он ни на что не отвлекался.

Я расспрашивала Ваграма о его встречах с Дузе и Сарой Бернар. Играли они одни и те же роли, но какие это были разные актрисы! Мне показалось, что симпатии Папазяна больше на стороне Дузе, хотя он и восхищался техникой Сары Бернар.

Что же я, молодая актриса, вынесла из этих встреч и рассказов? В первую очередь то, что актер должен быть скрупулезно наблюдательным. Если я и раньше в какой-то мере обладала этим качеством, то происходило это интуитивно. Теперь я знаю: нужно наблюдать повадку людей, отмечать присущие им черточки характера, национальные особенности, уклад жизни. Училась я и понимать душевные переживания людей в предлагаемых обстоятельствах и основывать на этом понимании меру и размах своих переживаний. Все это очень существенно. Это гимнастика ума: ведь надо не просто увидеть и пройти мимо, надо осмысливать эти наблюдения. Поняла я и огромное значение работы над своим голосом и телом. Нужен непрерывный тренаж: танцы, спорт, чтение гекзаметра, выработка дыхания. Нельзя играть Шекспира без голоса, без абсолютного владения своим дыханием, без отточенной пластики тела. Это азбучные истины. Все мы узнаем их когда-то и от кого-то. Я узнала их от Ваграма Папазяна.

К сожалению, это была моя единственная встреча с великим армянским актером. Но уроки его запомнились на всю жизнь. Судьба была к нему и щедра — и немилостива. Он был актер трагической, романтической школы, но, как и Остужев, не мог найти себя в современном репертуаре. Не было у нас своего, современного Шекспира или Шиллера...
Думается, что артисты масштаба Остужева или Папазяна — артисты не только особого дарования, но и особой эпохи.

Теперь новый зритель, новая манера игры, новые требования и к Шекспиру и к Шиллеру, новое их прочтение и исполнение. Кто знает, может быть, это и нужнее. Но все же рациональность, слишком большая рациональность в игре актера не должна убивать эмоции. Разум — и чувство, техника — и свободный темперамент; думается, что это и хочет видеть советский зритель. Мы все очень хорошо объясняем образ, а вот сыграть его можем не всегда.

В те же 20-е годы произошло еще одно событие, оставившее в моей памяти след на всю жизнь: В.Москву приехал грузинский театр, руководимый Константином Александровичем Марджановым, и показал «Уриэля Акосту» Гуцкова. Все стремились попасть на этот спектакль, которому сопутствовала громкая слава. Да и сам Марджанов стал уже к тому времени личностью легендарной; один из лучших режиссеров страны, он прославился еще в 1919 году своей киевской постановкой «Фуэнте овехуны» Лопе де Bera.

Сегодня, много лет спустя после смерти Марджанова, трудно полностью осмыслить все, что сделал, нет, вернее — совершил этот необычайно одаренный душой и талантом человек театра. Тогда, в годы сумбурных поисков и неизбежных «измов», он сумел сочетать ярчайшую театральность с абсолютным вкусом, театр щедрой режиссуры с подлинно актерским театром. Достаточно вспомнить имена актеров, воспитанных Марджановым: В. Анджапаридзе, Т. Чавчавадзе, У.Чхеидзе, А. Хорава, А. Васадзе, С. Закариадзе, П. Кобахидзе и другие. Имена. эти—слава не только грузинского, но и всего советского театра. Тогда, на спектакле «Уриэль Акоста», я и увидела впервые Верико Анджапаридзе — и по сей день первую актрису Грузии—и Ушанги Чхеидзе, к сожалению, безвременно ушедшего от нас... Она играла Юдифь, он — Акосту.

С Верико мы были почти однолетки. Роль Юдифи я знала по игранным ранее «халтурам».
Верико была удивительна. Тоненькая как тростиночка, пластичная во внешнем рисунке роли, глубокая и темпераментная по своему дарованию. Не могу забыть ее одетую во все белое фигуру, когда она слушает проклятие раввина. Она сгибалась, как сломанный цветок, почти доставая головой пол, и вдруг резко выпрямлялась и страстно, одушевленная гневным протестом, кидала фразу: «Ты лжешь, раввин!» До сих пор стоит у меня перед глазами эта сцена, до сих пор звучит в моих ушах низкий, красивый голос Верико. Я завидовала ей, потому что сама мечтала играть Юдифь, завидовала — и наслаждалась ее игрой, завидовала — и была потрясена ею, завидовала — и обожала.

Это была моя первая встреча с Верико Анджапаридзе. Мы не были с ней знакомы. Тем не менее я не могла забыть ее и, зная, что в Тбилиси она в это время играет примерно «мои» роли, постоянно за ней следила.

Спустя годы она приехала в Москву и давала в Доме актера свой творческий вечер. Для меня это было событием необычайным. Верико играла «Деревья умирают стоя» Касоны—роль, которую мне хотелось сыграть в Малом театре. Но по каким-то соображениям наша труппа пьесу отвергла. Играла Верико и отрывок из «Дамы с камелиями» и—самое интересное для меня—две сцены из «Макбета». И прежде всего сцену, которая никак не получалась у меня в театре,—леди Макбет читает письмо о том, что Дункан приедет к ним и останется на ночь. Верико проявила такой темперамент, так задыхалась от безумной радости, видя возможность захватить корону, что ее игра производила потрясающее, прямо-таки завораживающее впечатление. И я не стыдилась учиться у Верико. А вот сцену сумасшествия, как мне казалось, я исполняла правильнее.

То, что мы играли одни и те же роли, нас очень сближало. И когда не так давно грузинское телевидение предложило нам сделать совместную передачу— своеобразную творческую и человеческую встречу на экране,—я с радостью согласилась. Это была интересная перекличка.

Уважаемая Елена Николаевна! Я должна (иначе просто не могу) написать о своем впечатлении о передаче, которую смотрела с интересом и с волнением. Верико Анджапаридзе я не знаю; слышала, что она трагическая актриса, но не пришлось ее смотреть. А жаль!.. А теперь о Вас... Я не знаю, как Вам это удается, но все Ваше поведение на телеэкране было естественно, как теперь любят говорить, раскованно и в то же время все было филигранно отточено. Мне все казалось, что я смотрю спектакль, интересный, даже увлекательный. «Две женщины, две актрисы, жизнь которых —театр»...
А. Якубович, г. Москва.

Вообще Грузию я люблю очень давно. Природа республики, ее культура, ее великие актеры... Верико же была близка мне еще и тем, что являлась любимицей и ученицей обожаемого мною Марджанова... И по сей день я чувствую родство наших душ. Мы никогда не обменивались длинными посланиями. Но я бережно храню маленькие открыточки от Верико.

И наша дружба настолько дорога мне, что свою последнюю роль, Мамуре в одноименной пьесе Ж. Сармана, которую я необычайно люблю и берегу, как «скупой рыцарь», я желала бы видеть и в исполнении Верико. Написала я ей об этом длинное, пожалуй, даже чересчур длинное письмо. Думаю, что тот период простоя, который, увы, неизбежно бывает у артистов и который переживает сегодня Верико, сможет закончиться исполнением роли Мамуре. Эта роль даст возможность вновь засверкать ее царственному, великому трагическому таланту.

Наша дружба, скорее заочная и не такая уж щедрая на встречи, основана на ощущении взаимного понимания. И это мне всегда очень дорого. Верико больше, чем мне, повезло с ролями. Правда, и она не сыграла Настасью Филипповну. Это моя мечта. Но я думаю, что она могла быть и мечтою Верико.

Партнер Верико Ушанги Чхеидзе был интереснейшим актером, и актером трагической судьбы. Он совершенно изумительно играл Уриэля Акосту. Я играла Юдифь с Остужевым в совсем иной постановке: более заземленной, но более глубокой по интеллектуальному содержанию. Остужев сильнее акцентировал думы, мысль, идею, убежденность Акосты. Чхеидзе, отчасти благодаря тому что был значительно моложе Остужева, а также из-за того что являлся актером иной структуры, был в Акосте очень романтичен, легок, изящен. И в таком рисунке роль точно вписывалась в постановку Марджанова, тоже романтичную и изящную.

И вдруг до меня дошли слухи, что Ушанги бросил сцену, боится выходить на публику. Это было какое-то расстройство психики. Однажды, будучи в Боржоми, я узнала, что там находится и Ушанги. И хотя мы не были знакомы, я решила пойти к нему. Актер отдыхал в бывшей резиденции бывшего царского наместника. Свидания с ним я добилась с трудом. Мне очень хотелось уговорить его вернуться к своей профессии. Я увидела Ушанги таким же очаровательным, таким же полным сил, каким помнила в Уриэле. Я всячески старалась убедить его вернуться в театр. Говорила, что он великолепный актер и ему преступно не быть на сцене. Ушанги внимательно слушал, был вежлив и почтителен, но грустная тень лежала на его лице. Я слышала: «нет», «ну, может быть...», «нет», «ну, я подумаю» и снова «нет»! И я видела, что, увы, уговорить его я со всем своим темпераментом и чистым, искренним преклонением перед его талантом—не смогу! Грустно и обидно, потому что он был действительно великий актер.

В дни, когда праздновали 100-летие со дня рождения Марджанова, меня пригласили в Грузию. Был чудесный вечер в новом здании Филармонии в самом центре Тбилиси. Собралось много гостей. Мне пришлось выступать. После вечера ко мне подошла Нино Чхеидзе — сестра Ушанги, тоже артистка Театра имени Марджанишвили, с которой мы до сих пор поддерживаем связь. Нино очень ценила мое отношение к Ушанги. Память о нем бережно сохранена в театре. Так вот, на этом вечере в торжественном концерте был замечательный номер. Верико читала сцену из «Акосты», а прожектора высвечивали пятно на сцене, и в ответ Верико звучал голос Ушанги...

Кажется, в 30-е годы в Москве гастролировал Театр имени Руставели во главе со своим руководителем, очень интересным, темпераментным режиссером Сандро Ахметели, кстати, тоже учеником Марджанова. Они привезли две постановки — «Ламара» и «Анзор», в которых три актера потрясли столицу: Хорава, Васадзе и Давиташвили. Позже Хорава и Васадзе неоднократно играли в Москве «Отелло». Совершенно особый, южный, грузинский темперамент чувствовался в игре и Хоравы — Отелло и Васадзе — Яго.

Помню, когда праздновалось 40-летие Советской власти в Грузии, я приезжала по приглашению Русского драматического театра имени Грибоедова играть в одном из спектаклей ту же роль, что в то время на сцене Театра имени Марджанишвили играла Верико. Директор театра устраивал у себя дома маленький вечер в мою честь, на котором присутствовали и Верико и Хорава. Верико была удивительно остроумна и весела. И сейчас, когда я вспоминаю ее такой, я вижу, как она могла бы сыграть Селину Муре.

Один из многочисленных вечеров, проведенных в Грузии, запомнился мне особо.

Летом 1934 года мы с Всеволодом Аксеновым поехали в отпуск в Боржоми, где собирались давать концерты и играть миниатюры. С помощью наших грузинских друзей мы легко достали хороший номер в гостинице и получили приглашение на концертные выступления.

Однажды знакомые пригласили нас в гости в Лихани — известное место отдыха в пяти километрах от Боржоми. Мы с удовольствием приняли приглашение. Тем более что узнали о пребывании в Лихани Г. М. Димитрова. Лейпцигский процесс, поджог рейхстага, Димитров — не обвиняемый, а обвинитель. Его поведение на суде и смелая, яркая речь были тогда у всех на устах. Все восхищались, удивлялись, поражались героизму Димитрова. И вот, ехать в Лихани и даже, может быть, увидеть его. Как мы были взволнованы и рады!

Приехали к чаю. Сидели внизу, за столом в столовой. Как обычно, было просто, уютно, радушно, но мы с Всеволодом ждали: придет ли? Воображение рисовало его чуть ли не великаном, с львиной гривой волос, сверкающими глазами и, конечно, громоподобным голосом. Чай затягивался: явно ждали Димитрова, а он у себя, наверху, чем-то был занят, что-то писал. Беспокоить его не решались: ведь после всего пережитого он отдыхал в Лихани. Так и выпили чай без него, а потом, как всегда, перешли в большую гостиную, где обычно рассказывали старинные грузинские легенды либо говорили об искусстве и, конечно же, я что-нибудь читала. Я тогда готовила вечер грузинской и вообще древневосточной поэзии. «Витязь в тигровой шкуре» Щота Руставели вошел потом в мою программу, но болезнь не позволила мне прочесть это произведение полностью: впоследствии я читала только отрывки.

В тот вечер нас, конечно, не отпустили домой и отвели комнату в этом же доме. Беседа шла неторопливо, и я начала читать... Кто-то осторожно подвинул стул. Потом внимание снова сосредоточилось на мне. И когда я кончила, один из присутствующих встал и обратился к вошедшему человеку, уступая ему место: в дверях стоял Димитров. Конечно, я узнала его по многочисленным газетным портретам. Да, не высоченный, но выше среднего роста человек, голова с открытым большим лбом и глаза — внимательные, добрые, прекрасные. Прежде чем сесть, он подошел ко мне и протянул руку. Ну что могла я чувствовать, ощущая пожатие руки этого замечательного человека! Меня просто поразил его голос: он совсем не соответствовал его могучей фигуре. А она была могуча— и высокий голос тенорового звучания, с легкой хрипотцой, казалось, принадлежал другому человеку. Я долго не могла отвыкнуть от своего представления о громоподобном димитровском голосе. Говорил он с акцентом, иногда подбирая слова, но не стесняясь и, видимо, с удовольствием. Я много читала в этот вечер, но нам так хотелось послушать его. Он был остроумен, много шутил, а под конец принял участие в какой-то игре, вроде испорченного телефона. И это он тоже делал с удовольствием! Ни единого слова о пережитом, ни единого слова о своей судьбе.

Он восхищался природой Грузии, говорил, что она очень похожа на природу его родины. И тут быстро, едва уловимо промелькнула печальная нотка в его голосе. Он подумал о Болгарии, по которой стосковался; вероятно, мысли его часто обращались к матери, которую он очень любил. Когда несколько лет спустя я побывала в доме, где он провел свое детство, где жил и думал о своем народе, мне как-то особенно дороги стали воспоминания о наших — увы! — немногочисленных встречах в Лихани. Я с благоговением ходила по комнатам и думала не только о мужественном борце-антифашисте, но и о Человеке с большой буквы, сыне не только своей матери, но и своей родины. Нас часто в то лето приглашали в Лихани, и почти всегда к нам выходил Георгий Михайлович. Чудесные, простые, хорошие вечера.

Иногда Димитров приезжал на наши концерты в Боржоми. Сидел где-нибудь в четвертом-пятом ряду. Ему очень нравилось, когда я читала небольшое стихотворение Сельвинского «Рассказ французского повара». Это было его любимое стихотворение. И даже в Лихани он часто просил меня прочитать именно это стихотворение. Между прочим, читала я его и самому Сельвинскому, рассказав поэту об отношении к нему Димитрова.

Однажды нас предупредили, что за нами приедут из Лихани и мы отправимся показывать Димитрову Зекарский перевал, с которого в ясную погоду видно море. Этим приглашением мы были обязаны Димитрову. Путешествие оказалось действительно очень интересным. Мы остановились в Абастумани и подробно осмотрели дворец, выстроенный для брата Николая II — Георгия. Он был болен, как тогда говорили, чахоткой. Весь дворец — стены, пол, потолок — сделан из сосновых досок, чтобы дышалось в нем сосновым воздухом. Сейчас там детский туберкулезный санаторий. Димитров часто выходил из машины и шел пешком, нисколько не уставая, и внимательно все осматривал. Ну а в Адыгенах, рядом с границей, для нас приготовили грузинский обед. Шашлыки получились на славу, и Димитров очень смеялся, принимаясь за шампуры, которые так красиво преподносил ему главный повар. С рассветом мы отправились на перевал. Увы! Погода нам не благоприятствовала. Моросил мелкий дождь. Все заволокло тучами, и, разумеется, моря мы не увидели.

Досадно было, что наш гость не мог насладиться ожидаемой картиной. Ему так хотелось видеть Черное море, которое омывает берега и его Болгарии. Но Димитров, по обыкновению, шутил и утешал устроителей прогулки, готовых проклясть все облака, дождь и самого господа бога в придачу...

Погода испортилась, и мы действительно приуныли. Но по возвращении в Лихани Димитров вместо отдыха затеял какую-то шумную, веселую игру, чуть ли не общий хоровод с танцем, а потом попросил принести ему «самый прекрасный букет». Лукаво улыбаясь, Георгий Михайлович усадил всех в круг, дал букет маленькому мальчику, сыну кого-то из гостей, и, ласково взяв его головку обеими руками, старательно выговаривая слова, велел отдать букет самой красивой тете из всех здесь сидящих. К моему отчаянному смущению и под гром аплодисментов присутствующих мальчик прямехонько направился ко мне и протянул цветы. Димитров высоко подбросил ребенка, расцеловал его и весело сказал, что у мальчика хороший вкус и он не ошибся.

Много лет спустя Малый театр гастролировал в Тбилиси. Правительство Грузии устроило нам прием. Каково же было мое изумление, когда один из секретарей ЦК Компартии Грузии поднял тост за меня и напомнил тот вечер, с Димитровым в Лихани и букет, который преподнес мне мальчик: «А этим мальчиком, дорогая Елена Николаевна, был я!»

Вот как летят годы! Вот как на наших глазах вырастает новое поколение, и как до боли жалко тех, кто уже ушел из жизни...
Вдоль улиц Тбилиси медленно двигалась процессия. А наверху, на крыше одного из домов, в белых развевающихся одеждах стояла Верико Анджапаридзе, и далеко разносился ее сильный, красивый голос. Грузия хоронила Котэ Марджанишвили — Константина Александровича Марджанова, великого режиссера, неожиданно умершего в Москве в расцвете творческих сил. В это время шли генеральные репетиции поставленного им в Малом театре спектакля «Дон Карлос» Шиллера. Как нужен был Maрджанов грузинскому театру! И как необходим здесь, в Москве, в Малом... В театре, центром которого был актер, отсутствие режиссуры стало тормозить творческий рост. Но найти режиссера, который обладал бы фантазией постановщика и умением воплотить эту фантазию прежде всего и более всего через актера, не так-то просто и сегодня. Тогда, в 30-е годы, эта проблема уже стояла на повестке дня. Только такого режиссера мог «принять» Малый театр. И именно таким режиссером оказался Константин Александрович Марджанов.

Когда в театре начали поговаривать о приглашении Марджанова для постановки «Дон Карлоса», я встретила эти разговоры с радостью и нетерпением. Потому что видела его бессмертную постановку «Уриэля Акосты», видела и его «Строителя Сольнеса» в театре бывш. Корша. Марджанов дал согласие ставить спектакль в Малом театре, но просил помощника, так как не мог надолго бросить свое детище—театр в Тбилиси. Он приехал с целой группой помощников, многие из которых стали потом на долгие годы моими друзьями: среди них были композитор Т. Вахвахишвили, балетмейстер Ф. Мачавариани, начинающий тогда молодой великолепный художник П. Оцхели. А Малый театр выделил из своей труппы ему в помощники А. А. Кострова, записи которого вошли впоследствии в книгу о Марджанове.

Роли распределил директор театра Владимиров, так как Марджанов не знал нашей труппы. Филиппа должны были играть Садовский и М. Ф. Ленин, королеву — Белевцева, Позу — Ольховский и Аксенов (а как хотел играть эту роль Остужев!), Дон Карлоса—недавно принятый в труппу Лепштейн, инквизитора — Айдаров, Эболи — я и Малышева.

Помню, мы собрались в репетиционном зале, и в сопровождении Владимирова вошел Марджанов. Тот, о котором столько слышали, читали, знали. Небольшого роста, с красивой седой головой и необыкновенными глазами: большими, черными, жгучими и, я бы сказала, не только внимательными, а какими-то пронзительными. Все мы, после того как нас представили, уселись за стол, уже. имея перед собой свои роли.

Марджанов резко обошелся с Шиллером. Он делал большие купюры, говоря, что за излишней сентиментальной многословностью пропадает основная идея пьесы. Тогда такое «варварское» обращение с классиком многим показалось недопустимым и кое-кого сразу же настроило против Марджанова. Однако и Пров Михайлович Садовский и Михаил Францевич Ленин беспрекословно приняли концепцию Марджанова. Начались читки. Константин Александрович не любил долго сидеть за столом. Вскоре мы перешли к освоению мизансцен, которые тоже многими были приняты в штыки. Марджанов требовал от нас не только раскрытия образа через текст — это оговаривалось в застольный период репетиции. Ему были необходимы и пластический рисунок роли и ритмический строй всей картины. Часто он просил Вахвахишвили играть какие-нибудь отрывки из произведений разных композиторов, а чаще сам говорил ей, какого настроения, по его мнению, требовал тот или иной фрагмент спектакля или сцены. Вахвахишвили сразу же импровизировала на рояле то, что ему слышалось. Они давно работали вместе и понимали друг друга с полуслова. Особенно доволен режиссер был Садовским и Аксеновым. По-видимому, Константин Александрович был доволен и мной, потому что просил вызывать на репетиции только меня. Малышева ушла из спектакля, так же как и М. Переслени, вначале назначенная во втором составе на роль королевы.

Спектакль был задуман интересно и для Малого т