Майя Карапетян

Виталий Соломин

Портрет Виталия Соломина мне захотелось написать еще четверть века назад, когда он одну за другой сыграл три роли, явившие нам нового артиста. До этого почти полтора десятилетия Соломин регулярно появлялся в фильмах и спектаклях, играя милых современных молодых людей — обаятельных, точно ощущающих современные ритмы и интонации, способных мгновенно вызывать доверие зала, восполняя пробелы драматургии. Поэтому и начинаться портрет должен был услышанным в одной компании диалогом:

— Вы знаете актера Соломина?

— Который «Адъютант его превосходительства»?

— Нет, другого.

— Другого?.. А, знаю! В «Женщинах» который? Да? Беленький такой, хорошенький…

Интересно, какой процент нынешних зрителей вспомнит замечательный фильм «Женщины»? Да и вообще такой диалог сегодня немыслим. «Который «Адъютант его превосходительства» — Юрий Мефодьевич Соломин — стал с тех пор тем, «который Славин из «ТАСС уполномочен заявить», Арсеньев из «Дерсу Узала» самого Куросавы», сыграл на сцене Малого дядю Ваню, царя Федора Иоанновича… А чтобы представить его младшего брата, Виталия Мефодьевича, давно уже не надо напрягать память. Можно привести большой список ролей, речь о некоторых — впереди. Но кто не улыбнется при упоминании доктора Ватсона из остроумного, изящного телефильма о Шерлоке Холмсе и его друге? Фильма с идеальным актерским ансамблем, музыкой, антуражем — всем, что создало куда более «всамделишную» и очаровательную «викторианскую Англию», чем она была в действительности. «Английская» чопорность соломинского Ватсона, военная выправка, немыслимая серьезность в комических ситуациях — все это стало частью превосходного дуэта с Холмсом — Ливановым и частью нашей духовной жизни.

Но это было потом. А вначале шли годы, множились роли в театре и кино, а невысказанность мучила — теперь это понятно. Кажется, именно в то время Соломин попытался реализоваться в ином жанре — сделал программу романсов. Впрочем, это не могло утолить актерского голода по настоящей работе. Бесцветность драматургического материала удручала — это стало понятно, когда появилось «настоящее». Среди множества ролей «раннего» Соломина был, правда, Кирилл в фильме «Старшая сестра» — «роль второго плана», как сказали бы сегодня. Но важная, да нет — просто необходимая, как любая роль, написанная Александром Володиным. Неизвестно, сколько автобиографического в Кирилле от самого драматурга, щедро раздававшего своим героям черты собственной судьбы и характера, но только на сей раз недостаточно говорить о «милом, обаятельном» Соломине. Кирилл был и талантливым, и безрассудно честным, и страдающим. Это был один из незаурядных «технарей» конца 60-х, которые двинули вперед и «физику», и «лирику». Но менялись времена, и такой Кирилл потом — двадцать, тридцать лет спустя — мог стать Вадимом Дашковым, другим киногероем Соломина из культовой «Зимней вишни». Да, когда-то отчаянно смелым и честным, полным идей, а ныне тратящим былой талант на правку очередного доклада нелюбимой жены, хронически врущим, хронически уставшим, попадающим в нелепейшие ситуации от привычки к безволию — наследственной болезни русских интеллигентов. Соломин всегда остро и точно показывает «героя нашего времени». А уж какое время, такой и герой.

Он до жути современен. Время — «печенкой чует». Потому и Чацкий его стал представителем блестящей молодежи не только первой четверти XIX века, когда была написана пьеса, но и 70-х годов века двадцатого, когда великая комедия была в очередной раз поставлена на сцене Малого. Он был одним из «рассерженных» юношей, разочарованных в жизни из-за тотального вранья «старших» и не желающих участвовать во всеобщем пошлом фарсе. У них — умные головы, тонкие души и часто эпатирующее поведение. У них — детская доверчивость к тем, кто кажется «своим». И злой скепсис, когда «свои» оказываются «как все». Страстная жажда любви — и мизантропия… Были тогда, в 70-х, эти мальчики — яркие, интересные. И вот на сцену Малого один из таких — по имени Александр Андреич Чацкий — выбежал, споткнулся, упал, засмеялся и мгновенно очаровал всех зрителей спектакля «Горе от ума». Все в нем было узнаваемо — от максимализма вперемежку с умной иронией до маленьких круглых очков. Какие носил не только Грибоедов (что поспешили отметить все критики), но и еще живой тогда Джон Леннон, а также те «сердитые» мальчики с хрупкими душами, что в год премьеры «Горя…» переписывали песни «Битлз» с дисков, чудом провезенных через границу… Эту «родовую связь» почувствовала театральный критик И. Вишневская, не одно десятилетие преподававшая в Литературном институте и потому ежедневно встречавшаяся с двадцатилетними интеллектуалами той поры в аудитории. Одетый точно по моде XIX века Соломин — Чацкий привиделся ей «в какой-то замшево-кожаной куртке, чуть ли не в современном свитере…».

К моменту премьеры «Горя от ума» за спиной Виталия Соломина уже был Боб Куликов — загнанный, духовно парализованный, едва не раздавленный трагическими обстоятельствами герой «Летних прогулок». И Ипполит из комедии А.Н. Островского — фейерверк радости, балаганного веселья, «прирученного» высоким вкусом и мастерством: когда до сантиметра выверен каждый трюк, до десятой градуса — каждая эмоция, и при этом у зрителя — ощущение полной импровизации.

Мы были свидетелями этого чуда. Да, чуда, потому что от актера, которому уже минуло тридцать, вряд ли кто ждал неожиданности. И все-таки она состоялась. Произошло это 12 апреля 1973 года. В этот день Малый театр праздновал 150-летие своего главного драматурга сценами из спектаклей, поставленных по его пьесам. Горестным прощанием Катерины и Бориса из «Грозы», виртуозным обольщением Лыняева Глафирой из «Волков и овец», хороводными ритмами «Снегурочки»… В блистательном многообразии предстала труппа Дома Островского. А в конце вечера показали отрывок из предстоящей премьеры — «Не все коту масленица». Зазвучала веселая, будто из музыкальной шкатулки, мелодия, возник интерьер небогатого чистенького домика. И вышел молодой человек, затянутый в синий сюртук, с чуть кошачьими усиками. С макушки до пят русский, московский, замоскворецкий. Церемонно поздоровался, поигрывая тросточкой. И было в этом такое совершенство формы, такая театральная заразительность, что глаз не отвести. Каждая интонация, каждый жест молодого человека вызывал счастливый хохот в зале. Именно счастливый: смеялись не над кем-то — смеялись от полноты праздничности. И от радости узнавания. В виртуозных жестах, мимике, интонациях мы узнавали истинного артиста Виталия Соломина.

А.Н. Островский писал о пьесе «Не все коту масленица»: «Имея постом свободное время, я нарочно взял немудреный сюжет, чтобы, не стесняясь сложностью задачи, заняться любезной для всякого художника работой: отделкой внешности, по возможности, до той степени, которая называется оконченностью». И Виталий Соломин с огромным вкусом довел свое исполнение роли Ипполита «до той степени, которая называется оконченностью». Он виртуозно соединил все художественные пласты спектакля — водевиль, фарс, социальную драму, и сделал это так естественно, будто роль только его и дожидалась. Усики, тросточка, модный в обтяжку сюртук. Слова в простоте не скажет. Насмотрелся, должно быть, наш герой любительских спектаклей, начитался пошлых романов — и пошел разыгрывать опереточного любовника. Но любовь-то — нешуточная, и оттого — трогательная робость перед «сердечным предметом». Речь бедного приказчика так небогата (сколько искусства потребовалось Островскому, чтобы из междометий и банальностей сплести прямо-таки музыкальное косноязычие!), а чувства столь предельны, что Ипполит помогает себе улыбкой, умоляющим взглядом, руки вдохновенно дирижируют переполняющими эмоциями, и наконец все это выливается в танец. Начав его осторожно, как бы вопросительно, он прилаживается к танцевальным па Агнии, прислушивается к ее чувствам — и счастью нет предела. Но появляется грозный хозяин — и, вновь оробев, Ипполит с цирковой ловкостью вылетает в окно.

И любовь героя, и желание лицедейства у исполнителя переполняют, рвутся наружу. И тут все средства хороши, и возможна любая мешанина жанров — лишь бы вкуса хватило. Чуть утрируя каждую интонацию Ипполита, словно на котурны приподымая каждое его чувство, Соломин во всем блеске демонстрирует комедийное мастерство драматурга. И с неподражаемой важностью произносит: «Про любовь свою никому не объясню: это пущай в тайне сердца моего останется. Ежели кто может понимать, статья высокая».

Но захотел актер — и щемящая грусть повисла в зале: когда прогнали Ипполита, а он с трогательной решимостью взмахнул большим кухонным ножом и… осторожно спрятал его за пазуху. И в его прощальном взгляде на Агнию — готовность на все, и вдруг понимаешь: кроме этой милой девушки, нет у него никого на свете, один-одинешенек он в жестоком мире денег и самодурства.

Соломин в каждой роли играет только то, что сегодня может «зацепить» зрителя и что, в первую очередь, «цепляет», задевает, интересует его самого. Любовь доброго и косноязычного приказчика, страдающего от хозяина-толстосума, скорее годится для школьного сочинения о «маленьком человеке». И совсем другое дело — веселая шутка, игра, да еще на пару с гениальным драматургом. Когда удается изящным, артистичным розыгрышем, бурлящей молодостью победить замшелую (но чрезвычайно живучую) мораль: «У кого деньги, тот и прав». И вместе с залом от души посмеяться над богатым хамом, который так и не сможет купить за свои тысячи столь желанные ему угождение и лакейство. …И вот, размахивая ножом, соломинский Ипполит декламирует с подвыванием: «Глаза закроются навек, и сердце биться перестанет». Он будет так подвывать, пока не подпишет хозяин долгожданную бумагу о выдаче положенных пятнадцати тысяч. Впрочем, в конце сцены страшным ножом герой наш уже чуть ли не затылок будет почесывать, а пугающее «чик — и земля» произносить формально, больше для порядку. Этот постепенный «выход из роли» самоубийцы очень смешон и дает возможность вернуться в комедийную стихию действия, в лихое танцевальное завершение этой «полной драматизма» истории. Торжествующе отбивая каблуками невероятную дробь, еще раз одарить зрителей неповторимой широчайшей соломинской улыбкой. Состоялся не только счастливый финал спектакля в постановке Виктора Хохрякова — состоялся счастливый прорыв к своему масштабу творчества, когда открылась какая-то задвижка, защелка, упали какие-то оковы… И нет отныне ничего невозможного.

И уже в следующей роли — такое смятение, и такая боль, и такое полное слияние с героем, когда страшно становится за актерское сердце — выдержит ли? Говорят, роль Бориса Куликова в «Летних прогулках» была написана специально для Виталия Соломина. Драма А. Салынского—о затравленном таланте и процветающей серости, о попытке остаться в стороне — и принятии на себя, в себя, чужой боли, чужой отверженности. Виталий Соломин довел драму до трагедии, ибо относительно счастливый финал мог и не случиться.

…Он появляется на сцене веселый, здоровый, уверенный в себе. Победительно обаятельный Боб Куликов прибыл из столицы в провинциальный рай в предвкушении скучновато-спокойного отпуска. Но похороны в день его приезда — и безоблачная атмосфера улетучивается. А дальше что ни сцена, то сумбурнее и сумрачнее оказывается мир, в котором предполагались беззаботные летние прогулки. Борис помимо своей воли втянут в историю умершего человека, оказавшегося его родным отцом — талантливым строителем мостов, чьи успехи были присвоены другими. Курортное настроение сменяется недоумением. Копится в душе Бориса непонимание, обида за отца, ненависть к нежданным врагам. А тут еще внезапная любовь к необыкновенной девушке Наде и соперничество с местным «суперменом» — хамоватым Мишкой. Герой Соломина сопротивляется, но опутывающая его сеть родственных, дружеских, враждебных, любовных связей все плотнее. Борис не готов к этому, он ехал отдохнуть, просто отдохнуть, а с лица уже сошла улыбка. И вопросы задает, болезненно боясь ответов. Все новые горестные открытия теснят душу. Она сжимается, сжимается — и не удерживает накопленной боли. Наступает отдача ненависти. Бессмысленная кража чертежей отца, попытка убийства соперника… В Борисе Соломина что-то умирает, его спокойствие страшно. Мороз по коже от холодного и безучастного ответа о лежащем в овраге Мишке: «Ну я лежал бы…» Даже для Нади, единственного близкого человека, у него находятся только издевательские, ранящие фразы. Словно это она виновата в том, что гармония разрушена в еще вчера здоровой и ясной Борисовой душе: «Цаплю ты заметила далеко впереди, у болота. Еще показала мне: посмотри, мол, розовая, как фламинго. А у этой фламинги, глядь, по обе стороны клюва лягушачьи лапки болтаются…» Значит, единственно правильный способ существования — уход в себя, в добровольную и бессрочную ссылку. «Если мерзавцам душу не подставлять — плюнуть не успевают».

Но он не в состоянии жить в такой кромешной тьме — один против целого мира зла, он не в состоянии удерживать в себе нестерпимую душевную боль. И разражается слезами. Взывая к кому-то, о ком вчерашний, благополучный Боб Куликов не вспомнил бы. И слезы омывают душу. Катарсис — в переводе с древнегреческого «очищение» — переживают не только заполнившие зал зрители, но и сам герой…

»Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера — трагедия. Но все здесь иное. «Летние прогулки» — камерная история на тихой пристани — история душевного слома, ухода в себя и внутреннего преображения. «Заговор Фиеско…» — история революции, размах площади, обнаженность страстей, десятки активно и разнонаправлено действующих лиц, привыкших мыслить категориями «жизнь — смерть», «свобода — рабство», а место действия — целый город. Спектакль начинается резко: с противоположных концов сцены бросаются друг к другу два человека. Для дружеского объятия, а нам показалось было — для смертельной схватки. Этот бросок и это объятие — эпиграф непримиримой вражды и искусной интриги, затеянной против генуэзского тирана Джанеттино Дориа блистательным Фиеско, графом ди Лаванья, сыгранным Виталием Соломиным. Как белоснежна его одежда! Как обворожительна улыбка! Кто бы заподозрил в его душе хоть одно темное пятнышко? Автор щедр на комплименты своему герою: хорош, как Аполлон,

мужествен, умен. Его благосклонный взгляд способен поссорить подруг. За него сражаются политические партии. Его смерть видится устранением препятствия для любого беззакония. А еще: «Горд, но без заносчивости. Величественно приветлив. Светски ловок…» Как сыграть такое? Но — к счастью для актера: «…и столь же коварен». Вот оно! Вот где истинная находка для Виталия Соломина. Не республиканец — маска республиканца. А есть еще в запасе маски друга, любовника. Он жонглирует ими мастерски, каждому новому собеседнику являя того Фиеско, какого тот хочет видеть. Лишь с отъявленным негодяем мавром Хассаном, профессиональным шпионом, вором и убийцей, он искренен. Почти дружески звучат его реплики, бросаемые мавру. Ну что же — ведь они одно целое: без грязной работы Хассана невозможно осуществление затеянной блистательным и безгрешным графом ли Лаванья хитроумной интриги. Механика ее подробно описана Шиллером, поставлена Хейфецем, сыграна Соломиным. Каждый шаг его Фиеско холодно просчитан, но внешне — сколько страсти! Истинная же страсть одна — жажда власти, перед которой меркнут все иные соблазны.

В этом ярком и яростном спектакле режиссер дает возможность Соломину продемонстрировать атлетизм и блистательное владение телом, столь редкое у драматических актеров. Он карабкается по стенам, произносит монолог, раскачиваясь на головокружительно взмывающих качелях, проносится по ярусам галерей. Но в роли Фиеско он — не просто физически силен, он — сильная личность. Сила, властность, спокойное осознание своей избранности — этих качеств не знали прежние герои Соломина. Но главное — и режиссер и драматург дают возможность в рамках одной роли сыграть несколько ролей. …Вот он, «задыхаясь от любви», оплетает пылкими речами сестру диктатора, самолюбивую стерву Джулию. Его страсти, кажется, нет предела. Она кокетничает, потом смущена, уже готова уступить — и он с равнодушным лицом деловито отдергивает занавес, за которым стоит его собственная жена… Вот протянул руку четырем товарищам, застыв в прямо-таки античной клятве верности республиканским идеалам, — и тут же наедине, как поэму, произносит монолог о вожделенном миге единовластия… Заказывает убийство — и обезоруживающе улыбается… Поднимает тост за гостей — и велит собирать на них «компромат»…

Обманная дружба, обманная любовь, обманная преданность свободе Генуи. И страшный самообман в финале, когда собственной рукой убивает переодетую в чужой костюм жену. Два момента истинности и искренности: с мерзавцем мавром и перед трупом жены. Искренний цинизм и искренняя боль утраты. А если не хватило актеру «шиллеровского» темперамента, то в 70-х годах прошлого XX века, возможно, важнее и интересней был показ закулисья политической интриги и тех грязных механизмов, которые помогают достичь вершины славы. Что мы знали об этом? Для нас, затаивших дыхание в зале Малого театра, были откровением политические игры Генуи XVI века, смотревшиеся так современно.

Когда пишешь о Виталии Соломине, слова «открытие», «неожиданность» часты и неизбежны. (»Чем будем удивлять?» — с этого вопроса могучий актер и режиссер Алексей Денисович Дикий приступал к работе над новым спектаклем, понимая, в чем истинная суть театра.) Полтора десятилетия Соломина использовали «типажно», когда множились похожие, как родные братья, милые современные молодые люди. И вдруг — Ипполит. Поняли — Соломин блестящий комедийный актер, но тут последовали «Летние прогулки», «Заговор Фиеско в Генуе». А дальше — Хлестаков, где ничто не мешало любви актера к трюку, мистификации. И снова трагедия — переворачивающая душу, с тяжкими натуралистическими подробностями: Шеннон из «Ночи игуаны» Т. Уильямса. Опустившийся, страдающий припадками безумия бывший священник, а ныне — изгоняемый с работы экскурсовод, совращающий молоденьких туристок. Растаптывающий с каким-то мазохистским упоением свою душу с ее тайной тягой к свету, чистоте, добру. Зато доброты, веры, верности в избытке в «моем любимом клоуне» Сергее — герое грустной и нежной истории, сочиненной многолетним партнером В. Ливановым…

Список ролей у Соломина длинный, и незаметных среди них нет. Зрители и критики перестали удивляться, поняли — этот актер может все. А он возьми да и объяви о СОБСТВЕННОЙ постановке «Свадьбы Кречинского», да не в драматическом жанре — еще бы куда ни шло, — а в жанре мюзикла. Словом, он рискнул сыграть, спеть, станцевать с драматическими актерами известный мюзикл А. Колкера.

»Игра, идет игра» — рефрен спектакля, поставленного Соломиным, рефрен жизни Кречинского, сыгранного Соломиным. Игра — как способ существования. Выскочить, выпутаться сегодня, сейчас, поставив на карту последнее, что осталось. Пускаться в демагогию, разыгрывая нескончаемый спектакль, быть без пяти минут банкротом и посылать невесте букет в полтыщи, поражать воображение потенциального тестя заемной роскошью — все, что угодно, лишь бы удержаться на плаву. Блеф во всем — и почти вера в собственное вранье. Игра, риск, призрачная близость удачи.

И игра в театр. Когда в жутких масках «старух с косой», постоянно мелькающих где-то рядом, — персонажи далекой комедии дель арте. Какое отношение имеют маски площадного театра солнечной Италии к загнанному в угол российскому шулеру в нетопленной три дня комнате (художник украсил покои Кречинского необыкновенно нарядным хрусталем гигантских сосулек, свешивающихся с потолка)? Может, воспоминание о знаменитых итальянских авантюристах — Казакове, Калиостро? Нет, наверное, все проще: ТЕАТР. Театр нескончаемый, маски, маски — что подлинно, что истинно, что вечно? Все — игра. А оказалось — уже в финале, запоздало, — есть подлинное: любовь чистой девушки, способной на самоотречение.

Вот и в «Иванове» — спасение померещилось в прелестном юном создании, дочери старинного друга. Да не спасла, ускорила самоубийство. Шура в трактовке режиссера Соломина кажется маленькой соблазнительницей, которая наметила себе в мужья единственного интересного, необычного, умного мужчину в уезде. Жаждет видеть в Иванове героя. И с раздражением не желает его слушать, когда — наконец разобравшись в оглушающем сумбуре чувств — он приходит к ней впервые успокоенным, понявшим спасительную необходимость одиночества. Ему нужны тишина, покой, отшельничество. А ему объясняют, что он нарушил свадебный обряд, а над ним смеются, а на него кричат и требуют немедленно включиться в суетный и пошлый, опостылевший «порядок». Играть роль жениха, роль помещика, роль, роль, роль… И ему просто некуда уйти от них, как только уйти совсем, выстрелом освобождаясь от всех ненужных и давящих обязательств. Фиеско и Кречинский Соломина спасались, укрываясь за масками. Иванов Соломина видит спасение в освобождении от масок, от навязываемых ролей.

Он рвется к искренности — и производит впечатление или сумасшедшего, или негодяя. Он хочет остаться порядочным человеком. И как же это трудно! Можно до поры до времени скрываться от окружающих в тени дерева, надвинув на глаза шляпу, можно скрыться за неуместной бравадой. И все-таки находят, все-таки достают, все-таки лезут в душу. Он делает попытки объясниться. Но чем честнее хочет быть Иванов, тем большую тайную подлость готовы увидеть в его поступках. Какая горькая и вечно актуальная история! «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Одиночество в толпе. Одиночество среди завидующих, ненавидящих и — что самое страшное — любящих.

Соломин неустанно занимается режиссурой, и это не жалкая «актерская режиссура» — его спектакли дерзки, неожиданны, эффектны, умны. Он стремится в них к тому, в чем сам силен как актер: добивается от исполнителей скрупулезной психологической точности при острой внешней форме. Резкие решения — вплоть до балагана, фарса — необходимы ему даже в драматических местах. (Удивительно, что, когда еще в 1968 году в фильме «Крепкий орешек» ему представилась возможность сыграть роль на грани клоунады, буффонады в трагических обстоятельствах Отечественной войны — эдакого бравого советского солдата, что в огне не горит, в воде не тонет, — артист выглядел не менее беспомощно, чем сам фильм. Авторы попытались сотворить стилизацию под кино военных лет, когда и война была не «всамделишная», и фашисты не страшные. Может, неуместность этой попытки в год, когда уже появилась военная проза Виктора Некрасова, Константина Симонова, Василя Быкова, помешала артисту найти нужную интонацию? А может, для настоящего, высокого

шутовства, каким стал тот же Ипполит, нужен был опыт — и профессиональный и человеческий?)

Соломин — и артист и режиссер — не признает унылого театра. Его Кречинский появляется впервые на сцене в нелепом маскарадном одеянии. А в следующей картине вы долго не можете понять, откуда раздается «загробный» голос, пока его обладатель совершенно спокойно, буднично не возникает из-под одеяла, лежащего — вроде совсем плоско — на диване. Все оправдано: в комнате — собачий холод, вот и пытается Кречинский согреться, укрывшись с головой. Но когда в белоснежном домашнем одеянии, подчеркивающем его аристократически небрежное великолепие, он предстает перед вами среди белоснежных же хрустальных сталактитов своей промерзшей комнаты, вы понимаете: это, конечно, реализм, но реализм совершенно фантастический. Впрочем, только так и можно ставить Сухово-Кобылина, у которого все — правда и все — кошмарное сновидение. Желание казаться не тем, что есть, постоянные мистификации, рискованные, ошеломляющие поступки — стержень роли Кречинского. I Но и Иванов… Вот самая драматическая сцена, когда кредиторы — финансовые и нравственные — подступили уже предельно близко и зримо: оккупировали кабинет Иванова, уютно устроившись вокруг письменного стола, на котором — графинчик, закусочка… Иванову физически некуда деться, физически душно. Это единственная сцена, где герой Соломина появляется перед зрителями, устало таща плащ и портфель, едва передвигая ноги. Тон измученный, болезненный. Он слушает очередной поток просьб и упреков, он пытается, на пределе сил, отвечать спокойно—и вдруг взрывает череду бесконечных разговоров истерическим разбрасыванием бумаг, устраивая в кабинете такой же кавардак, какой творится в его душе. Этот Иванов не слаб — он не может освободиться от вины, застрявшей в душе, как заноза. И напоминающей о себе мучительными уколами при каждом сильном душевном движении. С первых минут спектакля трудно было понять и поверить, что это — Соломин, настолько он был необаятелен, тяжеловесен. Обаяние вернется — во второй половине спектакля, когда Иванов дойдет до какого-то предела и перестанет прислушиваться к себе. А пока он сосредоточен на постоянной душевной боли и, стараясь не спровоцировать ее, двигается не спеша, разговаривает безучастно, подобно больному, который нашел единственное положение, при котором не болит, и боится пошевелиться. Эта боль, эта заноза — вина перед женой. Перед ее жертвенной любовью к нему. Ему тяжко от ее правоты. И может быть, он даже испытывает облегчение, когда та начинает повторять пошлости и клевету соседей. И он имеет, наконец, право разозлиться на нее. Как же невыносимо все это слушать… нервы натянуты до предела, он чувствует, что уже не владеет собой, и умоляет ее замолчать, чтобы избежать самого страшного. Но Сарра не слышит этой угрожающей мольбы. И тогда его прорывает: «Жидовка!..» Режиссер Соломин доводит напряжение этой сцены до крещендо, когда прорывается так долго копившееся. Он обнажает все отвратительное нутро скандала: когда два интеллигентных, близких человека хотят только одного — побольнее ударить другого, мстя за свои страдания. Иванов тяжело дышит, он согнулся, руками упершись в край стола, медленно поводя головой, — и что-то в этом нечеловеческое, почти звериное. Кажется, уже сказано самое страшное, кажется, остановиться бы… но хамство мужа лишь подстегивает Сарру. И не в силах прервать чудовищные обвинения, задыхаясь от злой беспомощности, он навсегда, неискупимо становится виноватым: «Ты скоро умрешь»… От этого потрясения, этого кошмара и начинается дорога героя Соломина к заключительной сцене, к трагическому финалу… Соломин как-то очень внятно сыграл путь Иванова — самого неопределенного, казалось бы, чеховского героя.

Спектакль «Иванов» поставлен недавно. Ему еще обретать — отзываясь на реакции зала — четкость интонаций, точность ритмов. Но в том, что поставил режиссер Соломин, сыграл актер Соломин, уже сегодня проступает очертание новых возможностей, таящихся в мастере. Их трудно пока определить словами. Подождем. Увидим.