Мы встретились в радиостудии: готовилась очередная передача «Театр и жизнь», в которой выпускники разных лет и разных театральных училищ вспоминали свои студенческие годы, педагогов, репертуар, — короче, первые шаги на пути к сцене… Театральное училище имени М.С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре представлял Виталий Соломин. Артист чрезвычайно репертуарный, проработавший к тому времени в театре уже два десятилетия и сыгравший роли незаурядные, и сыгравший незаурядно…
А до училища была жизнь в далеком и не очень театральном сибирском городе Чите… Слышала как-то от замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских: «Генетика, наследственность… А в семье шахтеров два великих артиста родились — Николай и Лилия Гриценко. В кого?» Малому театру Чита подарила двух самых репертуарных его артистов — братьев Соломиных. Старший, Юрий, сегодня возглавляет Малый. А младший… Младший просто стал одной из самых ярких и значительных звезд этой труппы.
Но что привело Виталия именно в Щепкинское училище, и вообще — на подмостки?
«Ну, во-первых, старший брат занялся этим ремеслом. А у меня были большие сомнения: идти ли по такому пути… Я в школе серьезно занимался математикой и предполагал занятий этих не бросать… Но так случилось: приехала комиссия из Москвы набирать сибирский курс. Здесь уж сам Бог велел попробовать. Но я набрал не очень высокие баллы. Да и вообще на первом курсе учился очень тяжело, совершенно не понимал — чем там люди занимаются. Когда приедешь из Сибири, с нормального воздуха, с нормальной психикой — все, что видишь и делаешь в театральном училище, кажется очень странным». Все участники передачи, и это поразило, помнили тот репертуар, с которым проходили три трудных отборочных тура в театральный институт. Помнил и Соломин, тут же, с ходу, просто и обаятельно не задекламировавший — зарассказывавший:
Нет, ребята, я не гордый. Не заглядывая в даль, Так скажу: зачем мне орден? Я согласен на медаль…
Он рассказывал Теркина.
А я вспоминала его Швандю в «Любови Яровой» — лихого матросика, с каким-то особым обаянием и шиком строившего и преодолевавшего баррикады… В том спектакле, поставленном Петром Фоменко, главным героем, персонажем-открытием стал неожиданно интеллигентный и трагический Кошкин. «Самоигральная» роль Шванди словно отошла на второй план. Но победительное обаяние Соломина возвращало ее на первый. Его Швандя был Теркиным восемнадцатого года…
Николай Александрович Анненков обладал уникальной педагогической интуицией. На том — первом — курсе, который он набрал, вместе с Виталием учились Олег Даль, Виктор Павлов, Михаил Кононов, Ярослав Барышев… Только в Малый театр было приглашено семь выпускников — случай редчайший.
Сегодня Виталий Мефодьевич сам педагог — он руководит курсом во ВГИКе. И актер. И режиссер. Поставивший на сцене Малого пьесу Василия Ливанова «Мой любимый клоун», а потом — ни много ни мало — «Живой труп» Л. Толстого, «Дикарку» Островского, «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина, чеховского «Иванова»…
Он не проходил режиссерской школы. Может быть, ему не нужна была и актерская? Вот так пришел бы в театр и учился в партнерстве с его мастерами, в самом процессе постижения ролей. Ведь Соломин играл с Гоголевой — в «Мамуре», с Царевым — в «Горе от ума» и «Заговоре Фиеско в Генуе», с Хохряковым в «Не все коту масленица», с Любезновым в «Любови Яровой»…
«В нашу профессию приходят по-разному. И есть свидетельства тому, что вовсе не обязательно заканчивать специальный институт. Но это «кажимость», что театром может заниматься любой. Это в кино каждый может единожды сняться гениально — если точно попадет в типаж:, а остальное доделает режиссер. Это приблизительно как вместо того, чтобы слепить статую, можно самому влезть и встать…
Но для меня институт был очень важной частью жизни, потому что я люблю больше процесс, чем результат. Мне интересно: каким образом это происходит? — я превращаюсь в нечто от меня далекое. Учась в училище, я, конечно, переиграл множество ролей в пьесах Островского. В дипломном спектакле играл князя Дулебова. Это сегодня кажется забавным — такое несоответствие, а тогда было очень ответственно: и XIX век играть, и над гримом колдовать… И внутреннее ощущение до сих пор сохранилось от этой роли: я — это он. Сейчас уже нет той наивности, той веры…»
До чего же полярны бывают взгляды со сцены и из зала. Самоощущение артиста — и зрительское восприятие. Я-то считаю Соломина если не самым наивным, то уж, во всяком случае, одним из самых непосредственных артистов Малого театра и того любимого мною поколения, к которому он сегодня принадлежит.
Первые годы работы в Малом Виталия Соломина использовали типажно, в не бог весть как ярко написанных ролях современных молодых людей. Благо в самом облике артиста, в манере его игры есть «манок», привлекающий зал, заставляющий верить этому артисту, даже когда в роли приходится отстаивать банальности…
А ведь в училище Соломин считался артистом характерным, то есть способным на острую комедийность, гротеск, перевоплощение…
Я тоже считала Виталия Соломина актером на амплуа социального героя. И вдруг!
Не-е-ет, это надо было видеть! Я была на спектакле дважды: первый раз не в силах оторвать взгляда от Соломина. Второй — наблюдая за публикой, ибо это тоже был спектакль.
Виталий Соломин играл Ипполита в пьесе Островского «Не все коту масленица» в лучших, наипрекраснейших традициях Малого театра. Он мог несколько мгновений просто смотреть в зал — и в меняющемся выражении его лица читался целый монолог, читался под гомерический хохот. Он мог просто притулиться в углу, почти спрятавшись за занавеску. На сцене в это время своим чередом шли суды-пересуды, а взгляд как бы притягивался к Соломину.
И не потому, что другие артисты играли хуже, нет. Но в спектакле, поставленном В. Хохряковым как лубок, как ярмарочный хоровод, Соломин был заводилой этого хоровода…
И если сравнивать пьесу с песней, то «Не все коту масленица» Хохряков поставил как частушки. С переборами да переплясами, с задиристыми выходами на первый план, с откровенным желанием себя показать и вызвать партнера на словесный и танцевальный поединок. Не случайно так естественно, так необходимо вписывались в этот спектакль танцы, вернее — пляски. Так к месту вытанцовывали прологи и эпилоги действий Парень и Девушка. Таким аппетитным был лубочный, аккуратненький, с занавесочками и геранькой домик.
Спектакль-гулянье, спектакль-праздник, спектакль — наслаждение режиссерской выдумкой и, главное, актерской игрой.
После этого спектакля хотелось воскликнуть: вы знаете Виталия Соломина? Конечно? А вы видели спектакль «Не все коту масленица»? Нет? Ну, тогда вы не знаете артиста Малого театра Виталия Соломина!
Я подчеркиваю эти слова: артиста Малого театра! Потому что до этого были роли этаких обаятельных молодых людей, сыгранных, опять-таки, в «современной» манере: очень естественной, и эта актерская правдивость извиняла порой натянутые обстоятельства пьес… Это было мило и достойно, но это не было Малым театром. Ибо актерское искусство Малого всегда отличалось укрупненным реализмом. Что это такое? А вот пишут два художника. Оба в реалистической манере. Но один — акварелью, а другой — маслом. Малый театр пишет «маслом»: красками яркими, сочными, интенсивными.
Виталий Соломин в роли Ипполита вдруг как бы сменил палитру. Стал играть «в полный голос», упоенно и празднично. В нем пробудилась пленительная характерность, он сумел уловить редкое сочетание гротеска и естественности, он стал артистом Малого…
«В пьесе есть возможность для игры между слов. А еще есть объемная речь, которая сама по себе смешна, очаровательна, забавна… Ну и есть такой момент, когда тебя «ведет». Это как играют дети: кто-то ведет, а кто-то им подсказывает. Я в «Коте» не останавливался, если меня куда-то вело. И зал мог за собой вести, остановить, вдруг переключить или «снять» поводок. Такое соединение: и идешь за кем-то, и за тобой идут, а ты словно чуть-чуть наблюдаешь за собой со стороны. Вот как нравится собственный голос слышать, когда поешь…» Мне кажется, что в этом стиле Соломин сыграл и своего Чацкого. Озорного, непосредственного, не привыкшего еще скрывать чувства. Он входил, вернее — влетал на сцену очень юным. В валенках, полушубке… Поскальзывался на натертом полу и, растянувшись во весь рост, смеясь, произносил, а точнее — просмеивал: «Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног…»
А уходил со сцены, из этого спектакля — повзрослевшим, горько умудренным человеком, лишенным радостных иллюзий и непосредственного мировосприятия молодости…
Спектакль этот, во многом спорный, являлся все же бесконечно интересным противостоянием Чацкий — Фамусов. В этой, десятой по счету постановке «Горя от ума» на сцене Малого театра, было совершено открытие: Чацкому противостоял не глупый и недальновидный Фамусов, а умный, хитрый, знающий истинную цену окружающему и окружающим герой М. Царева. Здесь ум скрестил копья с умом, остроумие — с остроумием, и был преподнесен жестокий урок незнанию жизни.
В этом спектакле не побоялись дать Чацкому «проиграть». Когда-то этого не побоялся сам Грибоедов.
«Некоторые критики считают, что я сыграл чуть ли не Грибоедова. И мысли такой не было! Вообще я о трактовках не думаю: ну их! Мне нравится, когда люди в зале переживают. Вот Настя (старшая дочь Виталия. — С. О.,), когда смотрела спектакль, спрашивала: «Пап, там тебя не обижают?» Она очень переживала за Чацкого, она чувствовала, что его обижают…»
Соломин лишил своего Чацкого романтического ореола, сыграл в манере естественной и даже прозаической. Но в нем были глубина, недосказанность, какое-то особое интеллектуальное обаяние…
Они позволили артисту замечательно сыграть еще в одном спектакле театра, поставленном режиссером Л. Хейфецом.
То ли это слух, то ли быль, что драматург Афанасий Салынский написал свою пьесу «Летние прогулки» специально для актеров Александра Потапова и Виталия Соломина, — не знаю. Если быль, то да здравствует возрождение славной традиции Малого, когда Островский писал свои пьесы для его актеров.
Так или иначе, роль позволила и заставила Виталия Соломина раскрыться полностью. Актеру на амплуа в том числе и «простаков» она дала коллизии трагические, да к тому же в сочетании и в редкой взаимосвязи с комедийными. И это — одновременно точное следование актера своему амплуа, и умение яростно вырываться за его рамки, — тоже в традициях Малого театра.
«Бориса из & laquo;Летних прогулок» иногда называют Чацким XX века. Это не так: Чацкий активен, Борис — уходящая натура. Чацкий открыт, Борис замкнут. Соль этой пьесы и роли — во внутреннем конфликте в эпоху бесконфликтности.
Борис должен был убивать брата, — это же Гражданская война: брат на брата… Конфликт взглядов, точек зрений. Вопрос: как принимать крайность, ограниченность? Близкие по отцу люди — и непримиримость друг к другу…» В этой роли богатая и чуткая социальная интуиция актера спровоцировала появление незаурядного, многозначного и горького героя… Соломин сыграл — пожалуй, впервые на сцене советского театра, — диссидента.
Этот артист часто ломает свое амплуа. Так, сыграл наглого, нахрапистого иезуита — Яшу в «Вишневом саде». Лакея, быдло, обустроившегося в этой зыбкой жизни прочнее всех. И не испытывающего никаких комплексов. Зрители могли неоднократно видеть тот спектакль по ТВ.
Но сильнее, отважнее всего — в спектакле по пьесе Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», поставленном тоже Леонидом Хейфецом.
Очень русский, очень простонародный, Виталий сыграл здесь Фиеско, графа де Лаванья, главу заговора. По определению Шиллера, этот персонаж: «Стройный, поразительно красивый молодой человек двадцати трех лет. Горд, но без заносчивости. Величественно приветлив. Светски ловок и столь же коварен». Соломин оказался идеальным исполнителем этой роли. Он с таким упоением играл опьяненность властью, что не вызывали сомнения слова Веррины: «Ты легче узнаешь друзей под их масками, чем мы тебя под твоей, Фиеско».
«открывает покрывало — и не знает, он убил или нет. Чего можно ожидать? Крика! Но это меньше, чем сможет зритель. И меньше того, что он ждет. Этим его можно успокоить даже — так сказать, «ожидаемой реакцией». А я на вздохе тихо говорю: «Не может быть». И ухожу. И зритель думает: что же будет, когда до Фиеско «дойдет»?.. И боится этого. Не потому, что я так играю замечательно. Это театр — технология такая: подвести зрителя к ситуации и не отыграть реакцию, а отдать ее…»
А потом была роль абсолютно противоположная. Хлестаков. Фитюлька. Калиф на час. Моветон. И в этой роли Виталий тоже оказался на своем месте, в своем безразмерном «амплуа». В достаточно скучном и сером спектакле, где просматривалась попытка «ошинелить» «Ревизора», но удалось лишь заскучнить его, Соломин был живым, естественным… Правда, того ошарашивающего впечатления, которое, казалось бы, он мог произвести в этой роли после Ипполита, — не случилось.
«Хлестаков как бы частями получился. И сам спектакль был неповоротливый. Весник и режиссировал, и играл. Он сразу добивался «результата». А я, репетируя, могу зайти в другую сторону и вдруг выйти на простую, свободную, «мою» роль…
Я от Хлестакова скоро отказался. Сказал себе еще в училище: надо играть персонажей своего возраста. Это не значит — играть самого себя»
Соломина к тому времени уже не меньше актерства интересовала режиссура. Он мило поставил «Моего любимого клоуна» и мило сыграл в том спектакле главную роль — Сергея Синицына. Как мило играет в великом множестве кинофильмов: от многосерийной истории Шерлока Холмса до «Зимней вишни». Его обаяние, современность облика, которая, впрочем, в докторе Ватсоне переходит в симпатичную старомодность, его юмор — неброский, подтекстовый, сделали этого актера желанным и для кинорежиссеров, и для кинозрителей.
Но вот поступило приглашение. Из Театра имени Моссовета. И ради одной-единственной роли Соломин временно оставил Малый. Но роль того стоила. Это был милиционер Сошнин в инсценировке повести Виктора Астафьева «Печальный детектив».
Правда, спектакль этот трудно оценивать однозначно. Одаренный режиссер Г. Тростянецкий зачем-то «дописал» Астафьева. Я не против «авторизованного» перевода прозы. Но, думаю, недопустимы такие вторжения в авторский текст, которые искажают мысли писателя, тональность его повествования, его помыслы.
«Печальный детектив» — драма. Отражающая время с болью и гневом. И малейший перекос в замысле, одна, но иначе взятая нота могут стереть грань между болью и ненавистью. В том спектакле она была не стерта, а — снесена. Постановщик ужесточил и без того отважную в живописании «свинцовых мерзостей жизни» повесть…
Но было в спектакле то, что отпускало «грехи» режиссеру. То, что заставило самого Астафьева, очень этого не желавшего, дать разрешение на постановку «Печального детектива». Это выбор Виталия Соломина на главную роль.
Артист читал залу письмо автора. Читал в самом начале спектакля, еще не обратившись в Сошнина. А в письме прямо так и было написано, что поскольку играть будет такой любимый артист, как Виталий Соломин, то можно попробовать поставить повесть…
Соломин и играл. Нет. Неверно. Жил. Среди трюков, которыми щедро напичкан спектакль. Среди «вырастающего» на ходулях начальника, среди выезжающих в обнимку с игрушечными обелисками и могильными оградками покойников, среди всей этой вымученной театральщины — жил естественный и одинокий человек. Ликующе-радостно выходящий под ручку с супругой из бани. С горькой озлобленностью допрашивающий зэка. С болью пытающийся обустроиться в выбросившей его жизни… И в финале он произносил монолог — нет, говорил с нами и о нас так строго, серьезно, откровенно, с такой обжигающей внутренней силой, что эти мгновения искупали весь дивертисмент придумок, столь неуместных в строгом и суровом повествовании писателя…
«Прочитав инсценировку, я сказал, что там мало возможностей для исполнителя центральной роли. Он вроде должен проходить через весь спектакль, но моментов для игры нет… А потом повесть перечитал. И подумал, что лучшего материала я не найду. Это — «с листа». И это будет трогать. И это несет в себе очень серьезный смысл».
А потом Виталий вернулся в Малый. И поставил в нем «Дикарку» Островского.
«Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев… Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России — по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил?»
«Дикарка» — спектакль обаятельно-старомодный. Вернее, стилизованный под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр… Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. Играли горько. Вызывая не насмешку, но — сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»…
Он был неровен, этот спектакль, в нем сбивались ритмы, порой затягиваясь до скучности. Но он был душевен, был театрален в том смысле, в каком мы идем в театр не за политикой, а за человеческим общением и красотой…
Перед «Дикаркой» Виталий долго и с неподдельным интересом работал над ролью Лоренса Шеннона в «Ночи игуаны» Т. Уильямса. Сложная долгая пьеса. Сложная роль. Приглашенный из Америки режиссер Теодор Манн, не знающий школы и традиций Малого театра. Итог был неоднозначный… Но… актер признался в самом начале нашего разговора, что больше любит процесс…
А после Ашметьева из Островского был Астров из Чехова. Которого артист играет и по сей день.
Принять соломинского Астрова с ходу было непросто: уж очень непривычны были «штучки-дрючки» — как написал критик: уход маршем на коленках, шутовское обмахивание дамским веером или демонстративное отпирание шкафа в чужом доме из собственного кармана вынутым ключом.
У Виталия Соломина нарочито отсутствует «утомленное, нервное лицо. Интересное лицо». (Так у Чехова написано про Астрова, но в спектакле скорее это описание внешности Войницкого — Соломина Юрия. — С. О.) И в нем неожиданно много куража. Нарочито много. Героя-любовника пьесы играет не вчерашний Фиеско, а вчерашний Ипполит…
За что же любит его Соня? Влюбляется — Елена? «На безрыбье?..» Слишком было бы просто. Скорее — вот за этот самый кураж, шутовство, камуфлирующее трагедию несостоявшейся судьбы. За сопротивление этой разрухе. За то, что не «нудный», за то, что внушает пусть зыбкое, но ощущение ненапрасности жизни. Обманчивое. Но все в этом спектакле рады, жаждут быть обманутыми. А вместо этого получают пощечины откровений.
Все, что у Астрова, опять-таки традиционно, было пафосом или искренней увлеченностью, — здесь шутейно. Тем естественнее. Все норовят исповедаться. А он — смешит. Странный Астров. Но не выдуманный, а вычитанный у Чехова. Про чудаков-то рассуждает он. Постоянно.
«У Чехова обычно есть герой, который все понимает. Он — редкое существо. И он очень мучительно живет. Астров, с одной стороны, дело делает и леса сажает. Но видит бессмысленность этого всего, потому что леса эти обворовывают, вырубают… Но это хочется делать, в этом смысл жизни, иначе кто я? Зачем живу? Что хочу? Почему, мучительно живя, он камуфлирует эту мучительность? Он старается вести себя так, чтобы не показаться смешным. Он скорее сам будет смеяться над собой, над всем происходящим, нежели позволит, чтобы смеялись над ним.
Он перешагнул тот возраст, когда были надежды, что еще что-то произойдет… Какой-то огульный финал жизни!
Он много работает, одинок, он чувствует себя стариком. А как тогда в России говорили: вошел пожилой человек 33 лет…»
И режиссер Сергей Соловьев, и актеры по-своему расставляют ударения в чеховском тексте. Главным образом так обретается в спектакле трактовка. Эпиграфом, похоже, взяты слова Астрова, обращенные к Войницкому: «Наше положение, твое и мое, безнадежно», и — «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека…» Ударение — на слове «было».
Страсти, которые разгораются на сцене, — с истериками, слезами, оскорблениями и, наконец, сумасшествием, — неинтеллигентны. Этот мотив уходящей, разрушаемой интеллигентности у Чехова постоянен и очень звучен. Здесь он — лейтмотив спектакля. Интеллигентно — скрывать свою боль, не утруждая ею других. Неинтеллигентно — так открыто страдать, так постоянно ныть.
Но потеря интеллигентности здесь — это драма доведенных до крайности людей. Проигравших жизнь. Ставящих последние гроши надежды и сил — на «зеро», на любовь Елены.
«Астров понимает, что не женится на Елене, нет. Он понимает, в каком она состоянии. Он и говорит ей, что не здесь, так в Саратове — вы все равно когда-нибудь сорветесь. Лучше уж здесь, на лоне природы: поэтично по крайней мере».
Этот мотив «chercher la femme» прописан в спектакле каллиграфически. Елена — С. Аманова ослепительно хороша. И дуэт-дуэль братьев Соломиных — зрелище увлекательное. «Пять пудов любви». Впрочем, весь спектакль — дуэт. И весь спектакль — дуэль. Виталий Соломин прячет трагедию, приоткрывая подлинные чувства в редкие и очень короткие минуты серьеза, когда имидж своего Астрова вдруг снимает как маску. Юрий Соломин распахивает чувства отчаянно, сильно, он играет «на разрыв аорты».
В Малом поставили «страшную вещь», как назвал «Дядю Ваню» Горький. Не триллер — в спектакле все ласкает глаз: красивые декорации, красивые актерские лица… Но все царапает душу. Надрывая ее вечной драмой и усадеб, и коммуналок: «…мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно…»
«Дядя Ваня» — один из самых любимых мною, как зрителем и как театроведом, спектаклей в сегодняшнем репертуаре Малого.
Другой, идущий в филиале театра, — «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина. Который поставлен Виталием Соломиным. Они играет здесь заглавную роль. Между Астровым и Кречинским прошло 4 года…
«За сорок лет я не так много сыграл. У меня часто были большие перерывы: от роли до роли проходит год, два, три, пять…»
Соломин сочинил мюзикл по мотивам пьесы. Вернее, сочинил композитор А. Колкер на либретто К. Рыжова. Но и режиссер много придумал в спектакле, и придумал лихо.
«Свадьба Кречинского» — спектакль-феерия, спектакль-праздник, спектакль-чертовщина, спектакль — торжество лицедейства. Он блистательно поставлен В. Соломиным и блистательно оформлен Ю. Хариковым.
Соломин здесь поет, танцует, садится — в свои-то шестьдесят! — на шпагат, и, главное, играет со страстью и болью Михаила Васильевича Кречинского. Аристократа, игрока, человека, страдающего только одним комплексом — абсолютной полноценности и обладающего гипертрофированным чувством самости. Ему позволено больше, чем остальным. Из-за чего, естественно, мучаются все окружающие. Он — король! Он первый, победитель! У него всегда все получалось — здесь, в спектакле, произошла первая «осечка», но и из нее Кречинский выберется…
Но Соломин не был бы Соломиным, если бы не дал своему герою хоть секунду раскаяния…
«Я вообще только интуиции доверяю. Не анализу, разбору. Иду не от ума. В принципе я все могу разобрать. У меня есть такие способности: могу жизненную ситуацию разобрать как пьесу. И это будет достаточно грамотно. Но это как бы не открывает тебя самого. В этом есть какие-то шоры, какие-то тормоза. То, что от ума, то не нараспашку, не от всего сердца. А когда владеешь интуицией, когда рискуешь доверять себе, не утруждаешь себя копанием и объяснением «почему», а просто вот так чувствуешь, то это правильно. И вполне надежно. А «как надо» может прийти во сне. Или вдруг услышится, почувствуется наяву. У меня постоянны такие — не озарения: слово слишком помпезное, а «посещения». Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем!
И я сделал роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни. А без нее финал не стал бы для него таким горьким… А для него — это значит, и для зрителя… Кречинский ведь чем-то похож на автора…» Александр Васильевич Сухово-Кобылин, блестящий дворянин, образованнейший человек, был заподозрен в убийстве своей гражданской жены, француженки Симоны Диманш. Он пережил, перестрадал многолетний судебный процесс, пока не был оправдан. Пьесу «Свадьба Кречинского» дописал в тюрьме. Две последующие пьесы знаменитой трилогии — «Дело» и «Смерть Тарелкина» — это фантасмагорические инфернальные сочинения о нравах российского чиновничества, написанные в жанре трагического алогизма. Мир Сухово-Кобылина трансформируется в ирреальность. Страшную своей жестокостью, своими мистификациями.
В спектакле много ирреального, много фантасмагории, инфернальности, мистификаций… Но чем Кречинский похож на автора? «Богат, умен, талантлив, азартен, раскован. Я ставил и знал, что так надо. Что это правильно. Я могу объяснить «почему». Но не надо. Это мешает. Делает суше. Объяснения не оставляют простора импровизации, свободным движениям души».
А импровизируют в этом спектакле щедро. Помню, в зале оказался французский профессор, человек, видимо, не вполне адекватного поведения. И своими ежеминутными криками «Браво!» он изрядно мешал актерам. И вдруг Соломин, не выходя из образа, прямо назойливому зрителю крикнул: «Браво! Ура!» В антракте француз смылся со всей своей свитой…
А на днях Виталий Соломин показал новую свою премьеру — чеховской пьесы «Иванов». Где, опять-таки, выступил и в роли режиссера и исполнителя заглавной роли.
Очень трудной роли в одной из самых загадочных из чеховских пьес. Связанных к тому же в Малом с легендарным, уникальным, неповторимым исполнением заглавной роли великим Борисом Андреевичем Бабочкиным… Знала эта роль на иных сценах и других легендарных исполнителей: Смоктуновского, Леонова…
Соревнование с легендой — дело отважное, но неблагодарное. Каждую Нину Заречную невольно сравниваешь с Комиссаржевской; и, глядя «Дни Турбиных», думаешь, тот ли завораживающий оттенок у кремовых штор…
Но Виталий Соломин, помимо прочих его достоинств, — отважный художник. Когда-то не побоялся поставить «Живой труп» на крохотном пространстве, «на носу» у зрителей, включив в исполнение все ремарки недописанной пьесы Л. Толстого. Спектакль этот очень пострадал, как мне кажется, когда его переселили на большую сцену…
Виталий, кажется, вообще ничего не боится.
«Это не так. Есть возмездие. Когда переходишь какую-то грань, то в результате обязательно отдача происходит. Об этом страшновато говорить, потому что это достаточно серьезно. Боль приходит к другим людям, к близким. Возмездие свершается им. И надо быть очень осторожным. Потому что, повторяю, то, что происходит в твоей жизни, потом ударяет по близким. Как будто рядом бабахает. А это еще хуже, нежели когда бьёт по тебе самому. Меня это очень настораживает, потому что я имею многолетний опыт…»
Спектакль «Иванов» играют в основном мастера самого любимого мною, «среднего» поколения Малого театра. Среднего по возрасту, а не по дарованиям. Василий Бочкарев, Александр Потапов, Евгения Глушенко… Мастера, которые, выучившись на яркой, сочной укрупненности Островского, на мощном темпераменте Шекспира и Шиллера, на острой социальности Горького, — традиционных авторов Малого, вдруг заговорили чеховским языком так, словно он им с младенчества родной. И они только ждали момента заговорить, а точнее — высказаться на нем. Этом бесконечно трудном, очень стыдливом и неповторимо мелодичном языке. На котором надо уметь говорить и молча. Говорить сердцем. Говорить наедине с каждым в зале.
И острая нервность Бочкарева, и уникальная естественность Потапова, и тонкая, хрупкая до изысканности характерность Глушенко оказались сродни Чехову…
Сам Виталий сыграл, как мне показалось, Иванова человеком больным и потому несколько неадекватным, что и приводит его к поступкам странным, вплоть до самоубийства в финале… Но Соломин меня опроверг, и убедительно.
«У Чехова в начале Иванов действительно умирал от заболевания. Но потом драматург написал: «стреляется». То, что человек стреляется, — это его покаяние. Мы же только по словам знаем прежнего Иванова. А это — поступок, который подтверждает его человеческую незаурядность.
В нем нет неадекватности. В пьесе есть замечательная фраза о том, что доктор бесплатно лечит жену Иванова. А Иванов не может себе этого позволить: для него это оскорбительно. Как оскорбительно принять деньги от Лебедева. Ему важно не быть смешным в собственных глазах. А жизнь заставляет его быть смешным: бесплатный врач, который его еще и поучает… И это продолжается уже довольно длительное время. Ему советуют везти жену в Крым. А у него нет денег! И уже нет той страстной влюбленности, ради которой он бы все продал, чтобы продлить жизнь Анны Петровны хоть ненадолго… А потом умереть с ней в один день. Это раз. Второе: она столько отдала ему, стольким для него пожертвовала. И в этом катастрофа — в том, что он-то ничем не жертвовал.
В нем видели гения, а он был ничем не замечательным человеком. Чехов писал об Иване Ивановиче Иванове. Вот где драма! Когда в человеке видят гения, а он не гений — это мучительно… Жена до сих пор считает его идеалом, из-за этого он не может находиться в доме. Он ощущает себя никем!
Он нормальный мужчина, он любит пококетничать, пофлиртовать, он фрондерствует. Он сам провоцирует Сашу, а потом понимает, что это — вторая волна, которая на него пошла: она тоже видит в нем нечто особенное и хочет за это бороться. Она — Хилари Клинтон!» Соломин сыграл этого «обычного» человека. Который, однако, болезненно горд. Раздавлен чувством долга. И хочет вырваться, пожалуй, из самого себя… А еще он чертовски обаятелен, и понимаешь, почему в него все влюбляются… Его Иванов в чем-то перекликается с его же Астровым. Артистом Виталием Соломиным Чехов решается так…
«Почему любят его? Этого ведь никто объяснить не может. Меня некоторые женщины любят. Хотя мне уже не 20 лет. Я бываю злым, мрачным, подавленным. А бываю веселым, кокетничаю. Я затрагиваю, достаю женское начало.
Иванов живой. Он нежадный. Он с юмором. Он ничего не требует. С ним очень легко, что нравится в мужчинах…» Соломин все время пытается проникнуть в самую глубь характера, охватить всю широту ассоциаций. Его аналитический ум каким-то чудом не мешает его актерской непосредственности.
Он постоянно в поиске, этот артист. Который спокойно мог почивать на лаврах счастливого своего амплуа и недюжинного дара. Но неуспокоенность души — это тот крест больших художников, который и он несет. Несет и «верует»…
И я задаю последний вопрос: не пожалел ли Виталий когда-нибудь о том, что не стал математиком?
«Нельзя жалеть, что чем-то другим не занялся. Потому что неизвестно: как оно сложится… Другое дело, что периодически посещает мысль, что именно тебе не надо было именно этим заниматься. Ведь бывают моменты, когда все удается, когда режиссер предлагает любую глупость, а ты, актер, можешь взять и делать… Актерское дело ведь замечательное. А бывает — словно разучаешься, и что-то деревянное поселяется в тебе. И пропадает интерес. И коришь себя, что не на своем месте, не при своем деле… А потом возвращается все на круги своя… И думаешь: как замечательно этим заниматься. Даже не режиссировать, — мне хочется только играть».
С. Овчинникова