2005 года в Малом театре состоится московская премьера комедии Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» в постановке известного режиссера Сергея Женовача с участием звезд прославленной труппы

8 и 9 октября 2005 года в Малом театре состоится московская премьера комедии Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» в постановке известного режиссера Сергея Женовача с участием звезд прославленной труппы - Василия Бочкарева, Евгении Глушенко, Людмилы Титовой, Глеба Подгородинского, Владимира Носика, Виктора Низового и других. Спектакль был показан на гастролях в Санкт-Петербурге и уже получил немало положительных откликов в прессе и среди зрителей.
Сценография Александра Боровского
Художник по костюмам - Оксана Ярмольник
Композитор - Григорий Гоберник.

Начало спектаклей в 18.00.

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф.

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В КОНЦЕ XIX — НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА

Из книги «Малый театр в конце XIX – начале XX века»

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф из книги «Малый театр в конце XIX – начале XX века»

В 90-е годы в Малом театре шло немало комедий, в том числе и Мольера. Как уже говорилось выше, театр при постановке его пьес склонялся к условному комизму, к определенным каноническим приемам и штампам, ослабляя социальную проблематику драматургии Спектаклям часто недоставало легкости и изящества, мешало шаржирование, внешний примитивный комизм. Общий тон спектакля и стиль комедийных характеров, успешно воссозданных в комедии Бомарше, следовало найти и участникам постановок пьес Мольера в новый период жизни театра Исполнение Правдина, а именно он в 90-е годы обычно играл ведущие роли в мольеровских фарсах и теперь был одним из инициаторов их возобновлений, отличалось традиционностью приемов внешнего грубоватого комизма, буффонады, водевильной игры. Малый театр, не сумевший остро и верно сценически раскрыть сатирические комедии Мольера в 90-е годы, должен был для выражения общечеловеческих страстей и пороков, изображенных драматургом, порвать с обветшалыми «традициями», внести непосредственность и живое чувство в игру комического актера.
Театр осуществил в 1910—1913 годы четыре постановки Мольера — «Мнимый больной» (1910), «Жеманницы» (1911), «Школа мужей» (1911), «Лекарь поневоле» (1913). Однако не все из них заслуживают внимания. Наиболее репертуарной оказалась комедия «Мнимый больной». По инициативе Турчаниновой и Яковлева в спектаклях пьес Мольера появляется иная, необычная для исполнения Правдина, манера игры. По словам Е. Филипповой, Турчанинова, увлеченная живостью и стремительностью диалога Мольера, мелодикой и ритмом французской речи, убедила Правдина играть пьесу «в темпе, живо и весело». В спектакле делались попытки создать и реалистический конкретный характер. Именно поэтому Турчанинова в роли служанки Туанетты играла тип «умной, проницательной, бойкой, находчивой девушки из народа. Ее Туанетта была полна юмора, брызжущего веселья», ее розыгрыши и притворство дышали энергией, горячей убедительностью, веселой серьезностью и издевкой, а Правдин играл с непосредственной наивностью причуды и капризы, раздраженность и изнеможение Аргана. В этом смысле спектакли Мольера сближались по общему тону и по стремлению к реалистическим характерам с приемами исполнения комедии Бомарше. Но режиссерски спектакль был традиционно-примитивен, шел в обычном условном павильоне, повторял мизансцены Комеди Франсэз. В этом же духе, без специального оформления поставили «Школу мужей», в которой Правдин превосходно играл ханжу, лицемера, сластолюбца Сганареля, а ряд молодых актеров заслужил одобрение, играя живо и непринужденно, с веселостью и искренностью, — Салин (Изабелла), Худолеев (Валер), Найденова (Леонора) и другие.
А ведь именно в это время на сцене Александрийского театра В. Э. Мейерхольд в «Дон Жуане» имитирует чистую театральность народного балагана, старинные приемы игры, соответствующие выступлениям на просцениуме, увлекаясь танцевальным ритмом, пышностью и красочностью костюмов. Однако за всем этим декоративным блеском, ритмическим исполнением, театральностью пропадала социальная сущность пьесы, проблема человека и его чувства. Уходя в эстетическое любование стариной, театр рвал с реализмом Мольера.
Но в Малом театре также проявился в этот период и иной, нетрадиционный, подход к комедии Мольера. Речь идет о постановке Ф. Ф. Комиссаржевского «Лекарь поневоле». Комиссаржевский, только что вступивший в труппу Малого театра, подготовил план проведения щепкинского юбилейного спектакля. По его проекту предполагалось создать спектакль, который бы показал «постепенную эволюцию форм сценических постановок». Первой пьесой намечался знаменитый «Матрос» в павильонах кулисной системы, без боковых стенок, затем водевиль Сологуба «Букеты» — в павильоне «кабинетного характера с перспективой — косыми дверями и косыми окнами, и с паддугами вместо потолка», затем акт из «Горе от ума» или «Ревизора» и, наконец, торжественная часть — «Лекарь поневоле» в стиле парадных спектаклей XVII века с музыкой, а в завершение всего — апофеоз. Однако сначала из предполагаемого спектакля были выброшены «Матрос» и «Букеты» из-за недостатка времени на подготовку, а затем, после генеральной репетиции, по настоянию Южина исключили из программы юбилейного спектакля и «Лекаря поневоле» как несоответствующего традициям Щепкина. Пьеса шла в театре на следующий день после юбилейных торжеств.
О взглядах Комиссаржевского на творчество Мольера говорил поставленный незадолго перед тем спектакль в Театре Незлобина — «Мещанин во дворянстве» в декорациях Н. Н. Сапунова, очень органично воссоздавших мольеровский стиль; их красочность, изящество соответствовало общему тону спектакля. «Лекаря поневоле» Комиссаржевский преподнес зрителю как комедию-балет Одновременно он стремился показать преемственность формы мольеровского фарса от итальянской комедии дель арте, связь его персонажей с масками комедии. Режиссер писал, что он хотел «дать весь этот претворенный Мольером итальянский театр в рамке, соответствующей условной сцене итальянской комедии, но несколько преображенной в стиле придворных спектаклей эпохи Короля Солнце, в моем понимании этой эпохи».
Комиссаржевский хотел в комедиях-балетах соединить пышность придворного театра с его роскошью, величественностью, где «все движется, как по церемониалу, вычерчивая под музыку причудливые узоры, придуманные волшебником хореографом», где «не говорят просто, а поют, или звучно читают стихи», со свободой нас одного театра, в котором царствуют насмешка, сашра, «действуют обыкновенные люди, говорящие простым, доступным всем земным языком». Комиссаржевский трактовал Же-ронта близко к Панталоне с чертами французского Полишинеля, что, по его словам, возмутило некоторых актеров. Слуг режиссер превратил в французских ярмарочных персонажей, несколько карикатурных, напоминающих маски итальянской комедии. Балетные выходы в спектакле исполнялись под музыку Люлли. На сцену, сопровождая Сганареля в костюме доктора, выходили «доктора-карлики, семь маленьких мальчиков с клистирными трубками, щипцами и т. п , в седых париках с длинными буклями, в очках и докторских костюмах. Эти мальчики появлялись, проделывая смешные па под музыку сарабанды».
Спектакль шел в легком жизнерадостном тоне и быстром темпе, актеры двигались в четком рисунке итальянской комедии Однако подлинного единства слова, музыки и танца, музыкального ритма действия в театре не получилось, что признавал и сам Комиссаржевский. В Малом театре принципы Комиссаржевского не могли быть полностью воплощены.
Декорация Браиловского, стилизованная под XVII век, изображала нарядный портал с двумя ложами для музыкантов, специальный занавес, задник с садовой архитектурой и подстриженными кустами, кулисы V паддуги в виде свисающих с потолка сцены занавесей в оранжево-зелено-голубой гамме цветов, как бы олицетворяя солнечность, зелень дворцового парка, голубизну неба. По сторонам сцены — маленькие условные домики, в центре — богатая люстра Это была стилизация под живописно-пышные зрелища в дворцовых покоях и воздушных театрах, соединенная с принципами постоянной сцены театра итальянской комедии. Нарядно и изысканно оформленная сценическая площадка требовала прежде всего внешней изобразительное ги актерской игры, театральности, зрелища, буффонных трюков и шутовских процессий. Декорации были написаны, по словам Комиссаржевского, «в характере придворного барокко», но несколько утрированно, театрально-красочно, балаганно.
И музыка, и оформление, и балетные «выходы», и герои, напоминавшие маски итальянской комедии,— все это должно было слиться в праздничный театральный спектакль. Однако актеры не поддержали этих идей режиссера Эта линия режиссерского творчества резко не соответствовала практике Малого театра, его пониманию комедийного характера. Ф. Комиссаржевский вскоре уходит из театра, поставив в нем всего лишь два спектакля.
А между тем если Комиссаржевский ошибался, видя мистические черты в «Ревизоре» и в пьесах Островского или утверждая театральность и стилизацию как основные принципы режиссерского истолкования драматургии, то его взгляды на значение режиссера, его требование заново прочесть классику глазами современного человека, улавливающего в пьесе близость духовным стремлениям и идеям общества, — были совершенно правильны и полезны для Малого театра.
Комиссаржевский говорил о необходимости искать новую форму для вечно живых произведений классики, о важности актерского замысла, о гармонической цельности спектакля, причем объединяющая его мысль может опираться, по его словам, и на замысел роли даровитого актера, если он ярче и увлекательнее идеи режиссера. Комиссаржевский писал, что когда создан внутренний ансамбль, то режиссер должен раствориться в нем. Он напоминал, что главная задача режиссера, обычно понимаемая как установление мизансцен, нахождение общего тона, много шире, ибо важно раскрыть внутреннюю жизнь героев, играть не слова, а чувства и мысли, пережить состояния, которые выливаются в реплики. Он говорил о сопереживании, общении во внутреннем диалоге, огромной роли паузы, мимики, интонации в мастерстве актера. Мысли Комиссаржевского о задачах режиссера и его месте в театре, его суждения о природе актерского творчества и поисках новых форм выразительности, в известной степени опирающиеся на опыт Художественного театра, не успели оказать воздействия на творческий путь Малого театра.

МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ

«Высокая комедия» в лучшем виде

Пока в новообразованной «Студии театрального искусства» Сергея Женовача подрастают молодые актеры, их мастер выпускает третий спектакль на старейшей московской сцене...

МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ

«Высокая комедия» в лучшем виде

Пока в новообразованной «Студии театрального искусства» Сергея Женовача подрастают молодые актеры, их мастер выпускает третий спектакль на старейшей московской сцене. В заповедной пуще Малого театра режиссер Женовач с его бережным вниманием к актеру и нелюбовью к жестким концепциям пришелся ко двору. На этот раз он поставил в «нашем «Комеди Франсез» классическую французскую комедию.

Пьеса Мольера на первый школярский взгляд кажется нравоучительной, как басня. Один глуповатый буржуа очень любил притворяться больным и тиранил родных капризами так, что чуть не выдал дочь за сына врача. Но дочь, ее дядя и переодетая служанка папеньку проучили — или спасли, показав, что врач дурачит его ради прибыли, а вторая жена только и ждет наследства. Он поумнел, выгнал жену, отдал дочь за кого следует и стал таким, как все. Типичная комедия характеров; только вот характер у главного героя такой сложный, что во время оно его играл сам отец-основатель психологической школы Станиславский. Какие уж тут басни.

Женовачу про психологическую школу известно лучше многих, а потому его Арган (Василий Бочкарев) — никакой не буржуа и не домашний изверг, а человек, который играет. Играет, чтобы жизнь не была такой же ханжески скучной, как его, в общем-то, любимая жена. Он похож на диккенсовского чудака, который устраивает веселые перепалки со служанкой и заговорщически перемигивается с младшей дочерью. Не со зла, а только из природного отеческого упрямства он настаивает на свадьбе для старшей. По житейской логике его можно понять: сын лекаря Диафуаруса хоть и туповат, но выглядит основательнее, чем влюбленный в Анжелику Клеант (Глеб Подгородинский), нервно подпрыгивающий недотепа. Кажется, в этом мире совсем нет злодеев, а есть белые парики, маленький живой оркестрик и актеры, не по-книжному, а по-настоящему смешные. Женовач, известный своей скрупулезностью в отношениях с текстом, дает им разыграть даже финальный балет, в котором все участники переодеты докторами. И именно тогда становится ясно: Аргана не проучили, не оставили в дураках, и уж тем более не сделали таким, как все. Теперь весь дом вместе с Арганом решил играть, и в этом обретенном взаимопонимании — залог семейного счастья.

Екатерина Рябова,
«Афиша», 20 сентября 2005

«К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА

Из книги «Малый театр второй половины XIX века»...

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф из книги «Малый театр второй половины XIX века»

КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА

Огромное число постановок мольеровских комедий в 60-е годы (14 постановок за пять сезонов) нельзя объяснить только интересом к классической пьесе, в которой в эти годы видели одно из важнейших условий творческого подъема театра, художественно ослабленного современной дидактической пьесой и увлечением мелодрамами. Комедии Мольера привлекали актеров своим народным юмором, интересом к проблемам любви, брака, семейной жизни, своим типом комедии нравов. Демократизм и гуманизм комедий Мольера выражался в его борьбе с сословными предрассудками, в обличении недостатков во всех слоях современного общества, в противопоставлении буржуа и дворянам народных персонажей с их здравым и простым взглядом наг вещи. В условиях русской действительности 60-х годов, когда формировалась новая общественная жизнь буржуазно-дворянской России, новая семейная мораль, когда в центре внимания были вопросы взаимоотношений буржуазии и дворянства, буржуазного стяжательства и накопления, ханжества и лицемерия, комедии Мольера приобретали в известной мере актуальный характер.

Классицистская комедия Мольера, основанная на принципах рационалистической эстетики, требовала от актеров Малого театра и особых творческих приемов для своего сценического раскрытия, своеобразия типизации характеров. Театр, обращаясь к комедиям Мольера, естественно подходил к ним иначе, чем к драматургии Островского. Актеры обычно играли не жизненно-полнокровных героев, а скорее персонажей определенного амплуа, преобладающую страсть, резко разграничивая добродетель и порок, давали типы бойких служанок, резонеров, обманутых мужей, ловких пройдох и т. п. Для этих спектаклей был характерен внешний комизм; внимание ряда актеров сосредоточивалось на комических эффектах, основанных на странностях и несообразностях походки и жестов, на подчеркнутом гриме и усиленной мимике, на интонациях, рассчитанных на непритязательного зрителя. При отсутствии подлинного творческого взаимодействия исполнителей игра часто сводилась к резонерским рассуждениям, переброске комическими фразами без внутреннего общения партнеров и к общению их как бы через зрительный зал. В центре внимания актеров оказывались комические трюки. В актерской игре очень сильны были традиции фарса и балагана, буффонные приемы, преувеличения. Впрочем, многие второстепенные актеры не учитывали стиль мольеровских произведений и неоднократно в критике звучали упреки, что на сцене действуют русские бытовые фигуры, чуждые и эпохе, и национальному колориту мольеровских произведений. Однако наряду с внешним комизмом, балаганной буффонностью или же резонерством в исполнении лучших актеров проявлялся и подлинный внутренний комизм, глубокая способность быть смешным. Мольеровская комедийность нашла интересное раскрытие в образах, созданных П. Садовским, Шумским, Колосовой, Васильевой и некоторыми другими.

Театр ставит комедии Мольера разнообразных типов и жанров. Прежде всего целый цикл его комедий-балетов на фарсово-бытовые сюжеты: «Замужество — лучший доктор», «Хоть тресни, а женись», «Пурсоньяк», «Графиня д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Эскарбанья». Но театр лишает их специфических жанровых особенностей. приближая к традиционной фарсовой комедии. Дело в том, что из спектаклей полностью убираются балетные интермедии, маски, всевозможные прологи, поющие и играющие музыканты и т. п. Например, в «Пурсоньяке» в первом действии \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'вместо музыкантов-итальянцев, изображающих докторов, появлялись с клистирами сами доктора, они же пели итальянский куплет и преследовали убегающего Пурсоньяка. Тексты монологов сильно сокращались, и, например, длинные разглагольствования докторов были сведены всего к нескольким фразам. Все это приводило к тому, что в спектакле весь интерес сосредоточивался на интриге, на действенной стороне ролей, на комических положениях, фарсовых мотивах и приемах. Недостатки переводов также зачастую приводили к тому, что комизм языка пропадал и оставался лишь комизм положений. Необходимо также учесть, что, отказываясь от вокально-танцевального элемента, изымая всевозможные интермедии, балеты, уменьшая пантомимические танцы, тесно связанные у Мольера с комедийным действием, театр менял ритм и стиль этих спектаклей, характер актерского исполнения. Наибольшее значение получает обыгрывание комической детали, мимическая игра, для которой пьесы Мольера предоставляли большой простор. Несомненно важное значение для комедий-балетов должна была иметь внимательная постановка, но спектакли готовились спешно и режиссерски не были продуманы. Шли они в традиционных павильонах, в них отсутствовал ансамбль актеров, в значительном большинстве своем не владевших формой мольеровских произведений, пренебрегавших изучением эпохи и исторических материалов. Из-за отсутствия настоящей режиссуры пропадала, например, сцена комических невежд-докторов (говорящие и молчащие доктора сидели по разным сторонам сцены, и между ними не было какого-либо общения жестами или взглядами), или же заключительный момент в «Замужество—лучший доктор», где плохо была слажена сцена, когда Сганарель, узнав, что его одурачили, кидается за новобрачными и не может протолкнуться сквозь толпу. Все это несомненно отражалось на художественных достоинствах и цельности спектаклей, успех которых целиком зависел лишь от дарования и мастерства отдельных крупных исполнителей.

Наибольший интерес представляли для театра бытовые сатирические комедии и фарсы Мольера. В 1866—1869 гг. актеры исполняют «Жоржа Дандела», «Мещанина-дворянина», «Мнимого больного», «Проделки Скапена», «Лекаря поневоле», «Сганареля». Все эти пьесы обличали сословные предрассудки, пороки буржуазной среды. В них изображались деревенский буржуа, женившийся из спеси на дочери разорившегося аристократа, обманутый ею и, в сущности, заслуживший это, ибо, купив жену, он как бы лишился моральных прав на ее верность; глупый и легковерный буржуа, осмеянный за свое тщеславное желание подражать аристократам; высмеивались лженаука, шарлатанство и одновременно мещанское лицемерие, эгоизм и корысть буржуа, которому противопоставлялся здравый смысл человека из народа; изображались проделки ловкого, умного и активного героя из народных низов, стоящего на голову выше своих хозяев; разрабатывался фарсовый мотив о находчивом бедном дровосеке, прикинувшемся врачом. Эта группа бытовых, фарсовых комедий Мольера представляла несомненный интерес для широкого демократического зрителя и более всего подходила к актерским традициям театра; в сущности, в этом плане им решалось большинство комедий Мольера.

Одним из актеров, наиболее успешно выступавших в мольеровских фарсах и бытовых комедиях, был Садовский. Он уделял большое внимание изображению психологического состояния героя, раскрытию характера в определенных жизненных обстоятельствах роли. В «Жорже Дандене» Садовский создал тип простоватого и честного человека, который различает обман, возмущается ложью, но который недостаточно тонок, чтобы разоблачить ее. Он верно передал уважение к предполагаемой образованности высших классов, досаду, почти исступленное негодование и недоумение, когда Сганарель, уже готовый торжествовать победу над надменными родителями жены, видит, что доказательства неверности жены обращаются против него же. «Бессильный гнев и грубоватая покорность унизительным требованиям, когда, неубежденныи внутренне, он совершенно подавлен внешними доказательствами мнимой неосновательности его подозрений, переданы артистом с самым неподдельным, с самым естественным комизмом». В небольшой роли Жеронта («Проделки Скапена») Садовский достигал подлинной высокой комедийности в сцене, когда Жеронта, запрятанного в мешок, Скапен осыпает палочными ударами, изменяя свой голос и делая вид, что это буянят разбойники. Когда Жеронт, выглянув из мешка, видел проделку Скапена, то «лицо г. Садовского выражало вместе и физическую боль от побоев, и досаду, что его так нагло могли провести, и чувство оскорбленного человеческого достоинства, и безграничный гнев на дерзкого слугу; силою своего таланта артист поднял фарс до высокой комедии». Комическая наивность и серьезность в передаче ряда разнообразных и смешных положений были у него и в Пурсоньяке, и в Сганареле («Хоть тресни, а женись»), Садовский был прекрасным Сганарелем и в «Лекаре поневоле», и в «Сганареле», играя с большой веселостью и чувством юмора. Ревность его выглядела чрезвычайно комично, особенно в сцене, когда он «движимый ревностью, надев латы и шлем поверх своего мещанского платья, хочет пронзить своего соперника Лелия, но трусит, боится и не решается, несколько раз замахивается шпагой и при оборот к нему Лелия отступает и опускает шпагу». Невозмутимая серьезность в преувеличениях и забавных положениях была и в Журдене («Мещанин-дворянин»), в котором актер, правда, несколько отходил от высокого комизма, приближаясь в своей игре к легкому фарсу. Тщеславие глупого и бестолкового выскочки-буржуа было основой комического в роли. «Не было возможности смотреть без смеха, — писал Баженов,— как он брал уроки разных искусств и наук, особенно философии, или когда он с выражением самого искреннего сожаления выслушивал упреки и насмешки жены и служанки, которые, по мнению Журдена, не могут понимать его высоких стремлений... А важность, с которою принимал он посвящение в мамамуши? А тот взгляд блудливой кошки, который бросил он на жену, уходя с Дорантом в кабинет для объяснений любви его к маркизе? ...Глаз зрителя оставался прикованным к Журдену во все время пребывания его на сцене и неохотно отрывался от него, когда он уходил». Художественная простота и жизненная естественность передачи психологических состояний героя, внутренний комизм ролей, невозмутимая серьезность в раскрытии комедийных положений, выразительная мимическая игра лежали в основе исполнения Садовским целого ряда его удачных сценических образов.

Очень верные, глубоко продуманные и тщательно отделанные мольеровские образы были созданы Шумским, который поражал удивительным богатством мимической игры и совершенным отсутствием утрировки в комизме. Он был превосходен в Сганареле («Замужество—лучший доктор»), роли, трудность которой состоит в том, что, занимая видное место в пьесе, она немногословна и в основном построена на немых сценах. Шумский создал тип эгоиста-отца, который напуган вымышленной болезнью дочери, заискивает перед доктором и нетерпелив с ним; особенно выразительно комичен он был в сцене, когда его дурачат служанка, дочь и ее переодетый любовник. «Надобно было видеть, — писал Баженов, — в этой сцене г. Шумского, чтобы удивляться его замечательному искусству играть выражением лица. Мы, например, никогда не забудем того места, когда Сганарель, сам поддавшийся совершенно обману и думающий, что он, вместе с Клитандром, удачно обманывает дочь, стоит между Клитандром и Люсендой и, обращаясь к первому, выражает лицом радость и полное довольство, а на вторую смотрит с притворной грустью, в которой так и сквозит старческое лукавство». Простоватый, тупой, уверенный в своем уме и своей непогрешимости и вследствие этого не видящий, что происходит у него под носом, Сганарель был прекрасно передан Шумским. В роли Скапе-на, одной из наиболее ярких у Шумского, он хорошо выразил черты плутоватого и умного слуги. Очень эффектна была его мимическая игра, когда Скапен под угрозами каялся в своих старых проказах и с комическим ужасом всякий раз узнавал, что его спрашивали не о том. С большим искусством передавал он изменения внешнего поведения героя в связи с изменением обстоятельств, например, сцену, когда «Скален, покаявшись на коленях перед Леандром в разных проделках, вдруг встает, выпрямляется и принимает нахальный вид как скоро узнает, что молодой барин нуждается в его услугах». Весьма эффектна была сцена, когда говоря тремя разными голосами, он бил Жеронта, сидевшего а мешке, или в высшей степени натурально изображал «умирающего» Скапена. Шумский, как всегда, большое внимание обращал на все мелкие комические положения. Критика писала, что «ни малейший комический оттенок не был упущен им; все было выполнено с тем умом и тою изящною тонкостью, которые составляют отличительную черту его таланта» и что Шумский «передал характер Скапена — не только плутоватость, но и любовь к плутням, наслаждение ими».

Иначе подходил к мольеровским образам Живокини. Широкое применение получали у него присущие его исполнению фарсовые приемы, черты внешнего комизма. Баженов отмечал, что в «Мнимом больном» где действуют реалистические герои, а интрига вытекает из характеров, господствующих в пьесе, Живокини, играя Арглна, не сумел изобразить человека, поглощенного воображаемой болезнью. «Вместо этого мы видели, что исполнителя ни на минуту не оставляло желание смешить каждой фразой, каждым словом его роли, так, что даже в тех немногих местах, где он как бы спохватывался, начинал охать и говорить ослабевающим голосом, в тоне голоса и в самых оханьях слышалась насмешка и желание не столько оправдать то или другое положение, ту или другую выходку Аргана, сколько подтрунить над этим положением, над этой выходкою». Притворство, желание смешить шли от намерения сыграть комический персонаж, а не овладеть характером человека, пускай оказавшегося в необычайных комических обстоятельствах.

Так у трех крупнейших актеров намечались три своеобразных подхода к созданию образов комедий Мольера, вытекавшие в значительной степени из индивидуального творческого своеобразия их актерских дарований. Садовский прежде всего стремился создать характер, раскрыть психологию героя. Шумский в поисках выразительной формы образа делал акцент на мимической игре, отводил огромную роль внешней характерности. Живокини играл фарсовые мотивы, используя прежде всего технику и приемы внешнего комизма. Полнокровная, творчески богатая драматургия Мольера позволяла актерам пользоваться разнообразными художественными подходами в работе над образом.

Среди актрис в мольеровском репертуаре надо прежде всего назвать Колосову, превосходно воспроизводившую тип мольеровской служанки — плутоватой Клодины в «Жорже Дандене», умной, бойкой, живой и веселой Туанетты в «Мнимом больном» и другие. «Вот настоящая мольеровская служанка! — писал критик.— Сколько веселости, сколько женского лукавства, сколько бойкости, какое живое участие в общем действии, какая естественность в жестах, в мимике, в интонации голоса! Истинным наслаждением, наслаждением совершенно эстетическим, было любоваться игрою г-жи Колосовой».

«Пресса о гастролях Малого театра»

МИЛЫЙ БОЛЬНОЙ

Малый театр сыграл в Санкт-Петербурге премьеру мольеровского «Мнимого больного». В Москве новый спектакль Сергея Женовача был показан еще в мае, но тогда играли для «своих», а широкой публике его впервые представили на сцене БДТ. ЕЛЕНУ ГЕРУСОВУ удивила несвойственная Мольеру доброта...

«Пресса о гастролях Малого театра»

МИЛЫЙ БОЛЬНОЙ

Спектакль Сергея Женовача на сцене БДТ имени Товстоногова
Малый театр сыграл в Санкт-Петербурге премьеру мольеровского «Мнимого больного». В Москве новый спектакль Сергея Женовача был показан еще в мае, но тогда играли для «своих», а широкой публике его впервые представили на сцене БДТ. ЕЛЕНУ ГЕРУСОВУ удивила несвойственная Мольеру доброта.

Один из лучших театральных художников - Александр Боровский одел сцену для «Мнимого больного» в светлые дубовые панели и паркеты. Сияющие, как надраенная медь, когда из-за роскошных французских окон в дом Аргана врывается свет из раскинувшегося за сценой зеленого сада. И мягкие и темные, как янтарь, когда господин Арган, задвинув тяжелые ставни, нежится в приятной полутьме у камина и с наслаждением разглядывает рецепты, сверяя докторские гонорары. Художник по костюмам Оксана Ярмольник сшила изысканные костюмы, иногда стилизованные, особенно по части невообразимых размеров докторских париков, но в целом исторические. Словом, выглядит «Больной» вполне респектабельно. Но только в стоп-кадре. Потому что не такой Сергей Женовач режиссер, чтобы отдать все на откуп лощеной картинке. Или пытаться превратить Малый театр в «Комеди Франсез». Едва публика под надзором бабушек-билетерш наконец расселась, в партер выходят статные капельдинеры в завитых париках, с медными колокольчиками: «Третий звонок, господа, третий звонок». Заданный на игру настрой поддерживается в спектакле довольно редкими, без злоупотреблений, обращениями в зал. Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют. Обычно желчный господин Арган в исполнении Василия Бочкарева более похож на глуповатого господина Журдена. Симулирует свои болезни он с превеликим удовольствием. Домочадцев в ежовых рукавицах вовсе не держит и даже не особенно изводит. Но быть здоровым ему скучно, а в качестве больного он может требовать большего внимания. Роль Белины отдана Евгении Глушенко. Игра второй жены господина Аргана, ее холодное, слащавое притворство разоблачены перед зрительным залом задолго до сцены мнимой смерти господина Аргана. Молодые любовники выставляют против холодного расчета неосторожную и обаятельную пылкость притворства. Трио влюбленного Клеанта (Глеб Подгородинский), сватающегося доктора Томаса Диаффаруса (Виктор Низовой) и дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) - одна из лучших сцен спектакля. В соперничестве женихов живая импровизация сталкивается с заученной механикой и, понятно, последнюю побеждает. Служанку Туанетту (Людмила Титова) всегда принято называть Фигаро в юбке, в спектакле Женовача она полностью это прозвище оправдывает, хотя и ведет свою игру без записной комедийной суеты, даже когда быстро расчерчивает сцену от кулисы к кулисе с ночным горшком в руках - у господина Аргана перманентная диарея, чем он слегка гордится. К тексту Мольера актеры Малого театра прибавляют толику отсебятины. А финальную сцену играют уже и вовсе по-хулигански. Свои дурацкие ответы на дурацкие вопросы лжеколлоквиума, производящего его в доктора, господин Арган декламирует стоя на стуле, с диковатой радостью ребенка. Предательство жены не то чтобы забыто, оно и вовсе в расчет не берется, влюбленные счастливы. У Аргана теперь новая забава, сам будет доктором. Кому от этого плохо? Мольеру, понятно, ничто не повредит. Но нельзя сказать, что куда как менее добрый и куда как более желчный, чем господин Женовач, господин Мольер в подобной трактовке совсем не пострадал; в столкновении авторов все-таки стушевывается рядящаяся в комедию непревзойденная легкость злоязычия и насмешки. Мольер в Малом театре буквально деморализован, лишен французского занудства и больше похож на итальянских авторов-современников. А хорошо это или плохо, зависит исключительно от красоты игры, в которой иногда и смысл не важен, если правила ясны.

Елена Герусова
«Коммерсантъ С-Петербург», 04.10.2005

Мольер. «Мнимый больной» — комедия — балет в Академическом Малом театре.

Это — не рецензия. Пока еще не рецензия. Лишь первое впечатление. Потребность души высказаться и поблагодарить театр.

Русский театр не умеет шутить?

Мольер. «Мнимый больной» — комедия — балет в Академическом Малом театре

Это — не рецензия. Пока еще не рецензия. Лишь первое впечатление. Потребность души высказаться и поблагодарить театр.
Осенью, когда состоится настоящая большая, парадная премьера мольеровского «Мнимого больного» в московском Малом, в предъюбилейный год старейшего русского коллектива, — тогда захочется написать в полную меру сил и подробностей, а перед этим еще и еще пересмотреть спектакль, проникнуться его гармонией и красивой легкостью.

Женовач здесь — непривычный и новый

За немногими исключениями, Мольер всегда был труден для русской сцены. Так, как труден наш Островский для немцев или французов. Тяжелел, грузнел, скучнел, наполняясь добавочным и чуждым себе смыслом, терял поэзию и грацию; переставал
быть Мольером, а становился кем-то иным — умственным и проповедующим (как любят на русской сцене). Или в увлечении внешним формальным мастерством, шутками и трюками превращался в пустяк — «ни на вершок не выше подорожнего столба», в принадлежность старого, давно минувшего театрального времени...
Режиссер Сергей Женовач — счастливый талисман для Малого. Государственные премии — за «Горе от ума», за «Правду — хорошо, а счастье лучше...». Многолетний, прочный, равномерный у зрителей и у критики успех...
«Мнимый больной» — третий из опусов талантливого постановщика на щепкинской сцене. Женовач здесь — непривычный и новый. Прежде всего — эстет и стилист. В содружестве со своим постоянным сценографом Александром Боровским-младшим «организует» зрелище гармоническое и цельное.
Сначала — это лишь всполохи и всплески живого огня в камине, возле которого, полувидимый в темноте, в ночном колпаке и шлафроке, в ритме, опасно неспешном для мольеровской «комедии — балета» читает рецепты и названия лекарств Арган — Василий Бочкарев, один из удивительных наших современных артистов, не сериальщик и не телезвезда; возможно — уже великий. Щепкинец — всегда естественный и свободный, участник реформаторских опытов Анатолия Васильева, актер «тайны», умница и сам себе режиссер; но и обладающий тем природным «внутренним комизмом» «живокиниевского», «москвинского» типа (Вл.И. Немирович-Данченко), той наивностью,
Без которых и подступаться к Мольеру нельзя. Подчиняясь мастеру, им ведомые, мы слушаем текст, вникаем в него и начинаем смеяться.
Свет загорается. Гигантское каре из полированных деревянных панелей высотой под колосники встает в обрамлении сцены. Мерцают люстры и тонкие бра. Сквозь стеклянную дверь виден запущенный сад. Коричневые, пепельные, розовые цвета реют в воздухе. Сюда, подгоняемые господами, шеренгой являются слуги — сонные ленивцы, врачи — шарлатаны и разобиженный дуралей — жених.
Здесь, среди этой красоты, в этом мире изысканности и стильности, соотносясь с ним, должны играть актеры. Они и играют. Интонациями журчания, как у Евгении Глушенко в неблагодарной роли Белины — супруги Аргана, опасной притворщицы, вкрадчивой и манкой обольстительницы, которая лжет музыкально, а с мужем забавляется, как кошка — мягкой лапой — с мышью.
Силуэтом точеная и тонкая, как фрагонарова пастушка, талантливая Людмила Титова играет служанку — простолюдинку Туанетт, прелестную даже в гневных криках и грубиянстве; нисколько не «субретку», а «живого домового» с умом и сердцем; оберегательницу хозяйского очага, самого хозяина, его детей, которых вот-вот принесут в жертву.
А молодой Глеб Подгородинский, получивший первую славу именно в спектаклях Женовача, не столько играет, сколько протанцевывает роль юного Клеанта (на стальных носках, как изощренный профессионал из осетинского или грузинского ансамбля, стремительный, по-мужски грациозный и легкий). Еще и вступает в пародийный оперный дует с партнершей — возлюбленной.
Они все играют всем. Интонациями, ритмом и силуэтом, изобретательностью поз (как у Аргана, который притворяется то мертвецом, то неподвижным, глубоким мыслителем супротив окна с длинной булкой, зажатой челюстями, как гигантская сигара). Они играют разнообразно и стильно, не расплывчато-расслаблено, а чеканно, четко, нисколько не торопясь, веруя, что то, что они делают, являет собой большой художественный интерес.
Мы слышим непривычный, словно бы сегодня сочиненный, слишком свободный, озорной для классика Мольера, временами лаже хулиганский текст. Не тот стихотворный и благопристойный перевод П.И. Вейнберга, который не нравился Станиславскому и Немировичу, но по которому, однако, ставили в дореволюционном МХТ «Мнимого больного».
Женовач выбрал полузабытого ныне Н.М. Минского, писателя и переводчика 900-х, одного из создателей Религиозно-философских собраний в России, одного из провозвестников русского декаданса. Старый Художественный театр использовать Минского не решился, но кусок текста для интермедий попросил.
В Малом театре живой и озорной перевод в полном смысле слова пригодился. В устах Бочкарева в особенности — раскованно азартный и непосредственный.
Играющие по-разному и озорующие по-разному, неизменно оставаясь в границах стиля, актеры сошлись в чем-то общем и важном. В искренности, в пылком увлечении целью... У одного — спастись от болезней, у другой — загнать мужа на тот свет и овладеть богатствами. У третьей — помешать злодейству, оборонить семью. Потому, играя не «номенклатуры» давнего времени, не маски и не амплуа, а живых людей, актеры выходят на темы вечные и всечеловеческие — власти иллюзий и самообмана, самообольщений и обманов ближнего, веры истинной и ложной. Ими занимался гений на все времена Мольер. Они волнуют и нас, нынешних, когда мы смотрим этот стильный, изящный, полный очарованья, с трюками и «фортелями», спектакль живых актеров и живых людей.

Вера Максимова
«Планета Красота», №7-8, 2005 г.

Малый на пороге юбилейного сезона...

ОТ ГРАНТА К САМОПОЗНАНИЮ

Малый на пороге юбилейного сезона

Сбор труппы Малого театра прошел в формате, театру нелюбезном: это была маленькая одноактная пьеса с одним негромким мотивом. Мотив — юбилей; сезон — 250-й. В прошлом сезоне президент встречался с руководителями Малого театра и Александринки и грядущий юбилей обсуждал. Результаты были озвучены в речах главы Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого и худрука Юрия Соломина.

Швыдкой — сразу после короткого поздравления директора театра Виктора Коршунова — начал с главного, денег. Малый театр с 1 января 2006 года будет получать президентский грант, что позволит существенно поднять зарплаты «творческому составу». Грант выделен на три года, но, как сказал глава ФАКК, опыт музыкальных театров показывает, что и после платить не прекращают, «так что можно рассчитывать семейный бюджет на пять и более лет». Далее Швыдкой перешел к требуемому юбилеем высокому: труппа услышала, что Малый — это «место, где рождалась великая русская драматургия и где нация должна познавать самое себя».

Середину третьей сотни лет национального самопознания театр отметит двумя премьерами Островского — о планах на сезон говорил Юрий Соломин. «Бедность не порок» поставит Александр Коршунов, «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» — Владимир Драгунов. К трудам верных рыцарей Малого в конце сезона, быть может, добавится и постановка какого-нибудь чужака, но ни имя, ни пьеса названы не были: возможны варианты. Кроме того, к премьерам сезона театр относит и сыгранного весной «для своих» «Мнимого больного» в постановке Сергея Женовача — его первое официальное представление на публике состоится 29 сентября в Петербурге.

Далее поздравили юбиляров и тех, кто получил заслуженные звания, поприветствовали четырех молодых людей, окончивших Щепкинское училище и принятых в труппу. Не забыли и одного человека не очень молодого и известного: в Малом теперь будет играть Борис Невзоров. Расцеловались, обнялись и поспешили в кассу, куда весь народ настойчиво приглашало руководство, видимо, обещая таким образом приятные сюрпризы к юбилею.

Анна ГОРДЕЕВА
«Время новостей», 07.09.2005

15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая маска» за лучший актерский ансамбль) огромного счастья, крепкого здоровья, новых замечательных постановок.

Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.