Новости

К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»

Н.Г. Зограф из книги «Малый театр в конце XIX – начале XX века»

В 90-е годы в Малом театре шло немало комедий, в том числе и Мольера. Как уже говорилось выше, театр при постановке его пьес склонялся к условному комизму, к определенным каноническим приемам и штампам, ослабляя социальную проблематику драматургии Спектаклям часто недоставало легкости и изящества, мешало шаржирование, внешний примитивный комизм. Общий тон спектакля и стиль комедийных характеров, успешно воссозданных в комедии Бомарше, следовало найти и участникам постановок пьес Мольера в новый период жизни театра Исполнение Правдина, а именно он в 90-е годы обычно играл ведущие роли в мольеровских фарсах и теперь был одним из инициаторов их возобновлений, отличалось традиционностью приемов внешнего грубоватого комизма, буффонады, водевильной игры. Малый театр, не сумевший остро и верно сценически раскрыть сатирические комедии Мольера в 90-е годы, должен был для выражения общечеловеческих страстей и пороков, изображенных драматургом, порвать с обветшалыми «традициями», внести непосредственность и живое чувство в игру комического актера.
Театр осуществил в 1910—1913 годы четыре постановки Мольера — «Мнимый больной» (1910), «Жеманницы» (1911), «Школа мужей» (1911), «Лекарь поневоле» (1913). Однако не все из них заслуживают внимания. Наиболее репертуарной оказалась комедия «Мнимый больной». По инициативе Турчаниновой и Яковлева в спектаклях пьес Мольера появляется иная, необычная для исполнения Правдина, манера игры. По словам Е. Филипповой, Турчанинова, увлеченная живостью и стремительностью диалога Мольера, мелодикой и ритмом французской речи, убедила Правдина играть пьесу «в темпе, живо и весело». В спектакле делались попытки создать и реалистический конкретный характер. Именно поэтому Турчанинова в роли служанки Туанетты играла тип «умной, проницательной, бойкой, находчивой девушки из народа. Ее Туанетта была полна юмора, брызжущего веселья», ее розыгрыши и притворство дышали энергией, горячей убедительностью, веселой серьезностью и издевкой, а Правдин играл с непосредственной наивностью причуды и капризы, раздраженность и изнеможение Аргана. В этом смысле спектакли Мольера сближались по общему тону и по стремлению к реалистическим характерам с приемами исполнения комедии Бомарше. Но режиссерски спектакль был традиционно-примитивен, шел в обычном условном павильоне, повторял мизансцены Комеди Франсэз. В этом же духе, без специального оформления поставили «Школу мужей», в которой Правдин превосходно играл ханжу, лицемера, сластолюбца Сганареля, а ряд молодых актеров заслужил одобрение, играя живо и непринужденно, с веселостью и искренностью, — Салин (Изабелла), Худолеев (Валер), Найденова (Леонора) и другие.
А ведь именно в это время на сцене Александрийского театра В. Э. Мейерхольд в «Дон Жуане» имитирует чистую театральность народного балагана, старинные приемы игры, соответствующие выступлениям на просцениуме, увлекаясь танцевальным ритмом, пышностью и красочностью костюмов. Однако за всем этим декоративным блеском, ритмическим исполнением, театральностью пропадала социальная сущность пьесы, проблема человека и его чувства. Уходя в эстетическое любование стариной, театр рвал с реализмом Мольера.
Но в Малом театре также проявился в этот период и иной, нетрадиционный, подход к комедии Мольера. Речь идет о постановке Ф. Ф. Комиссаржевского «Лекарь поневоле». Комиссаржевский, только что вступивший в труппу Малого театра, подготовил план проведения щепкинского юбилейного спектакля. По его проекту предполагалось создать спектакль, который бы показал «постепенную эволюцию форм сценических постановок». Первой пьесой намечался знаменитый «Матрос» в павильонах кулисной системы, без боковых стенок, затем водевиль Сологуба «Букеты» — в павильоне «кабинетного характера с перспективой — косыми дверями и косыми окнами, и с паддугами вместо потолка», затем акт из «Горе от ума» или «Ревизора» и, наконец, торжественная часть — «Лекарь поневоле» в стиле парадных спектаклей XVII века с музыкой, а в завершение всего — апофеоз. Однако сначала из предполагаемого спектакля были выброшены «Матрос» и «Букеты» из-за недостатка времени на подготовку, а затем, после генеральной репетиции, по настоянию Южина исключили из программы юбилейного спектакля и «Лекаря поневоле» как несоответствующего традициям Щепкина. Пьеса шла в театре на следующий день после юбилейных торжеств.
О взглядах Комиссаржевского на творчество Мольера говорил поставленный незадолго перед тем спектакль в Театре Незлобина — «Мещанин во дворянстве» в декорациях Н. Н. Сапунова, очень органично воссоздавших мольеровский стиль; их красочность, изящество соответствовало общему тону спектакля. «Лекаря поневоле» Комиссаржевский преподнес зрителю как комедию-балет Одновременно он стремился показать преемственность формы мольеровского фарса от итальянской комедии дель арте, связь его персонажей с масками комедии. Режиссер писал, что он хотел «дать весь этот претворенный Мольером итальянский театр в рамке, соответствующей условной сцене итальянской комедии, но несколько преображенной в стиле придворных спектаклей эпохи Короля Солнце, в моем понимании этой эпохи».
Комиссаржевский хотел в комедиях-балетах соединить пышность придворного театра с его роскошью, величественностью, где «все движется, как по церемониалу, вычерчивая под музыку причудливые узоры, придуманные волшебником хореографом», где «не говорят просто, а поют, или звучно читают стихи», со свободой нас одного театра, в котором царствуют насмешка, сашра, «действуют обыкновенные люди, говорящие простым, доступным всем земным языком». Комиссаржевский трактовал Же-ронта близко к Панталоне с чертами французского Полишинеля, что, по его словам, возмутило некоторых актеров. Слуг режиссер превратил в французских ярмарочных персонажей, несколько карикатурных, напоминающих маски итальянской комедии. Балетные выходы в спектакле исполнялись под музыку Люлли. На сцену, сопровождая Сганареля в костюме доктора, выходили «доктора-карлики, семь маленьких мальчиков с клистирными трубками, щипцами и т. п , в седых париках с длинными буклями, в очках и докторских костюмах. Эти мальчики появлялись, проделывая смешные па под музыку сарабанды».
Спектакль шел в легком жизнерадостном тоне и быстром темпе, актеры двигались в четком рисунке итальянской комедии Однако подлинного единства слова, музыки и танца, музыкального ритма действия в театре не получилось, что признавал и сам Комиссаржевский. В Малом театре принципы Комиссаржевского не могли быть полностью воплощены.
Декорация Браиловского, стилизованная под XVII век, изображала нарядный портал с двумя ложами для музыкантов, специальный занавес, задник с садовой архитектурой и подстриженными кустами, кулисы V паддуги в виде свисающих с потолка сцены занавесей в оранжево-зелено-голубой гамме цветов, как бы олицетворяя солнечность, зелень дворцового парка, голубизну неба. По сторонам сцены — маленькие условные домики, в центре — богатая люстра Это была стилизация под живописно-пышные зрелища в дворцовых покоях и воздушных театрах, соединенная с принципами постоянной сцены театра итальянской комедии. Нарядно и изысканно оформленная сценическая площадка требовала прежде всего внешней изобразительное ги актерской игры, театральности, зрелища, буффонных трюков и шутовских процессий. Декорации были написаны, по словам Комиссаржевского, «в характере придворного барокко», но несколько утрированно, театрально-красочно, балаганно.
И музыка, и оформление, и балетные «выходы», и герои, напоминавшие маски итальянской комедии,— все это должно было слиться в праздничный театральный спектакль. Однако актеры не поддержали этих идей режиссера Эта линия режиссерского творчества резко не соответствовала практике Малого театра, его пониманию комедийного характера. Ф. Комиссаржевский вскоре уходит из театра, поставив в нем всего лишь два спектакля.
А между тем если Комиссаржевский ошибался, видя мистические черты в «Ревизоре» и в пьесах Островского или утверждая театральность и стилизацию как основные принципы режиссерского истолкования драматургии, то его взгляды на значение режиссера, его требование заново прочесть классику глазами современного человека, улавливающего в пьесе близость духовным стремлениям и идеям общества, — были совершенно правильны и полезны для Малого театра.
Комиссаржевский говорил о необходимости искать новую форму для вечно живых произведений классики, о важности актерского замысла, о гармонической цельности спектакля, причем объединяющая его мысль может опираться, по его словам, и на замысел роли даровитого актера, если он ярче и увлекательнее идеи режиссера. Комиссаржевский писал, что когда создан внутренний ансамбль, то режиссер должен раствориться в нем. Он напоминал, что главная задача режиссера, обычно понимаемая как установление мизансцен, нахождение общего тона, много шире, ибо важно раскрыть внутреннюю жизнь героев, играть не слова, а чувства и мысли, пережить состояния, которые выливаются в реплики. Он говорил о сопереживании, общении во внутреннем диалоге, огромной роли паузы, мимики, интонации в мастерстве актера. Мысли Комиссаржевского о задачах режиссера и его месте в театре, его суждения о природе актерского творчества и поисках новых форм выразительности, в известной степени опирающиеся на опыт Художественного театра, не успели оказать воздействия на творческий путь Малого театра.