Новости

«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»

ШКОЛА САДОВСКОГО

Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.

Прошло сто лет со дня первого выступления в Москве Прова Михайловича Садовского, великого соратника Островского и одного из основоположников реалистического актерского мастерства. Дебютировавший 6/18 апреля 1839 г., Садовский был зачислен в штат «российских актеров» 1/13 мая этого же года. И с этого времени до наших дней фамилия Садовских не сходит с афиш театра, который сейчас широко известен трудящимся нашей великой родины как Государственный московский ордена Ленина Малый театр.

Как сто лет назад Пров Михайлович Садовский-дед, выражая своим творчеством определенное направление реалистического актерского мастерства, был одним из ведущих актеров драматического театра России, так и теперь его внук, носящий то же имя, отчество и фамилию, является одним из значительнейших актеров старейшего русского театра, одним из замечательных мастеров советского искусства, носящих почетнейшее звание и удостоенных высшей награды — ордена Ленина. Садовский-дед, его сын — знаменитый Михаил Провыч и невестка — гениальная Ольга Осиповна, его внуки: заслуженная артистка республики Елизавета Михайловна и народный артист СССР Пров Михайлович, вместе с другими членами семьи, играли в общей сложности более двухсот лет на сцене Малого театра. Один этот факт не может не обратить внимания на театральный род Садовских.*

* Представители семьи Садовских, работавшие в Малом театре:
Первое поколение:
1. Пров Михайлович — «поступил на сцену Малого театра в 1839 г. 1/13 мая на роли простаков, на жалование 300 рублей, которое, с переходом артиста на роли комиков, увеличилось до 1143 р., разовых и 1/2 бенефиса. Скончался в 1872 году».
2. Яков Михайлович — брат Прова Михайловича — «принят был в драматическую труппу в 1845 году на роли по способностям на 200 руб. годового содержания». Родиславский (Пров Михайлович Садовский» — «Русский вестник», 1872 г., стр. 38 оттиска) говорит о нем: молодой человек, дебютировавший на московской сцене весною 1845 г. в роли Карлуши (в «Булочной»), а потом по поступлении на московскую сцену игравший многие роли. Он подавал хорошие надежды, но, к сожалению, умер в весьма молодых годах».
3. Михаил Иванович — племянник Прова Михайловича — «выпущен в драматическую труппу в 1859 году на маленькие роли с окладом 200 рублей». «Тоже молодой человек, рано скончавшийся» — по свидетельству Родиславского.

Второе поколение:
4. Михаил Провыч — «бытовой простак и характерный комик, на сцене со 2 марта 1870 года, поступил на оклад 600 рублей, который постепенно возрос до 7200 руб.», скончался 25 июля (7 августа) 1910 года.
5. Ольга Осиповна (урожд. Лазарева) — жена Михаила Провыча, «комическая старуха», поступила на сцену Малого театра 30 июля (11 августа) 1881 года на 800 рублей и 15 разовых», скончалась 8 декабря 1919 года.

Третье поколение:
6. Елизавета Михайловна — по окончании Театрального училища по классу своего отца М.П Садовского принята в Малый театр 1 сентября 1894 г. К своему сорокалетнему юбилею получила звание заслуженной артистки республики. Скончалась в 1934 году.
7. Пров Михайлович — по окончании в 1895 г. Театрального училища по классу А. П. Ленского принят в Малый театр 1 сентября того же года. Заслуженный артист государственных театров с 1924 года, народный артист республики с 1933 года. Народный артист СССР с 1937 года. 23 сентября 1938 года награжден орденом Ленина.
8. Михаил Михайлович — состоял в труппе Малого театра с 1911 по 1918 год.

Четвертое поколение:
9. Михаил Михайлович — состоял в труппе Малого театра в сезоне 1928/29 гг. и вновь вступил в нее в декабре 1936 года. Роли, сыгранные им в Малом театре: Мешем — «Стакан воды» и Молчалин — «Горе от ума».

Среди русских актеров можно назвать ряд семей, представители которых, последовательно сменяя друг друга, долгие годы работали в театре. Историк помнит уже сошедших со сцены Рыкаловых, Медведевых, Васильевых, давших театру несколько актерских поколений, или, например, Петипа, выдвинувших славных представителей различных родов театрального искусства, или семью, члены которой работали и в балете, и в драме, и в театральном гардеробе, и в суфлерской будке, — семью, которую обессмертил гений Ермоловой.

Знает русская сцена и актеров, носящих разные фамилии, но принадлежащих к одному театральному роду. Так, например, заслуженный артист республики актер Малого театра Николай Иванович Рыжов, его мать народная артистка СССР, орденоносец Варвара Николаевна Рыжова и его дед Николай Игнатьевич Музиль через жену последнего Бороздину восходят к Бороздиной-Пино, с 1849 г. работавшей в этом театре. Род Самойловых, начиная от оперного артиста В. М. Самойлова и его сына — знаменитого актера Александрийского театра Василия Васильевича и кончая внучкой последнего народной артисткой Союза ССР, дважды орденоносцем Верой Аркадьевной Мичуриной-Самойловой, сто тридцать три года связан с театром. Наконец, род Яблочкиных, представленный на советской сцене народной артисткой Союза ССР и дважды орденоносцем Александрой Александровной Яблочкиной, причастен к театру с XVIII века: ее прадед в 1787 г. был зачислен в штат придворного театра в качестве скрипача.
Но и среди выдающихся в русском театре артистических семей Садовским принадлежит исключительное место. Носители одной и той же фамилии, все они были актерами драматического театра, и их творческий путь прошел на одной и той же сцене; три поколения были представлены замечательными мастерами, занимавшими виднейшее место в театре. Родоначальник славной фамилии Садовских был одним из основоположников реалистического сценического искусства, и его имя по праву стоит рядом с именем великого Щепкина, продолжателем дела которого был Пров Садовский-дед. Органически связанное с реалистическим мастерством Щепкина, его искусство было дальнейшим этапом в развитии русского театра, и его реализм, выросший из реализма Щепкина, привнес ряд особенностей в приемах актерской игры, сохранившихся в русском театре до наших дней. Изучение многоразличного творчества русских актеров-реалистов позволяет говорить о наличии в нашем сценическом искусстве наряду со школой Щепкина и школы Садовского.

Великий Пров Садовский был пропагандистом Островского и первым создателем его образов на сцене. Как Островский в Драматургии, так Садовский в сценическом искусстве были зачинателями бытового реалистического театра. Как драматургия Островского отлична от драматургии Гоголя, органическим продолжением которой она несомненно была, так и Пров Садовский, являясь продолжателем реализма Щепкина — актера театра Гоголя, привнес в актерское мастерство нечто новое — оригинальное и самобытное. «Щепкин имел такое влияние на Гоголя, — свидетельствует современник,* — какое в младшем поколении Садовский своей простотой, своей натурой и даже своей особой имел на Островского». Садовский был подлинным соратником Островского, и представители его семьи и его последователи тесно связаны с театром Островского.

* Погодин, речь на обеде в честь М. С. Щепкина — М. С. Щепкин, изд. 1914 г.

Драматург при своей жизни был обязан Садовским — отцу, сыну и невестке — появлением на сцене своих пьес и утверждением в театре бытового репертуара. После смерти драматурга его произведения не сходили со сцены также благодаря Садовским и актерам их школы, после Октября они удержались на сцене Малого театра, а затем получили широчайшее распространение в стране Советов и общее признание со стороны трудящихся, прежде всего, благодаря продолжателям дела Садовских. Представители этой школы интерпретацией произведений великого драматурга, пониманием особенностей его драматургической техники способствовали установлению сценических приемов в воспроизведении Островского. Начиная с. Садовского-деда до современного нам представителя рода — Садовского внука, убежденного пропагандиста Островского, Садовским и носителям их традиции русский театр обязан наиболее полнокровным раскрытием его образов и наиболее полноценным сценическим звучанием как его пьес, так и пьес тех авторов, которые по основным своим драматургическим приемам являются продолжателями Островского. Не случайно, например, «Любовь Яровая» получила в Малом театре не только свое крещение, но и утверждение в качестве подлинно-классического произведения советского театра.

При всем различии исполнявшихся представителями этой школы ролей, при ряде особенностей актерских данных и творческих индивидуальностей, при всем усовершенствовании технического мастерства, зависевшего и от лично им присущих качеств и от поступательного хода жизни — следовательно, и развития сценического искусства, — творчество ее выразителей объединено органической общностью метода и единым стилем игры. Это русло реалистического сценического мастерства, зачинателем которого был родоначальник славной фамилии Садовских, сто лет культивировалось в Малом театре и имело видных мастеров и среди работников других театров. Благодаря присущим школе Садовского своеобразным и ярким чертам, отличающим ее представителей от актеров — носителей иных традиций, Садовские и их последователи занимают особое место в русском сценическом искусстве.

Как во времена великого Прова Л. П. Никулина-Косицкая, Сергей и Павел Васильевы, как в следующем поколении Ольга и Михаил Садовские, В. А. Макшеев, К. Н. Рыбаков, К. А. Варламов, В. В. Стрельская, так и в советском театре М. М. Блюменталь-Тамарина, Е. П. Корчагина-Александровская, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, М. М. Тарханов должны быть названы в первую очередь как примеры «чистого вида» школы Садовского, самобытной и национальной, с наибольшей полнотой и глубиной выражающей народность русского искусства. И не потому, что названные мастера, список которых мог бы быть значительно увеличен, с огромной убедительностью воплощают образы Островского (среди блестяще умеющих это делать могут быть названы В. Н.Пашенная, Н. К. Яковлев, В. О. Массалитинова, В. Ф. Грибунин, Б. Г. Добронравов, Н. П. Хмелев, Пров Садовский-внук и многие другие, чьи разносторонние дарования выходят из рамок школы Садовских), а потому, что они специфическими приемами, выработанными школой Садовского, умеют создавать образы в произведениях любого драматурга любой национальности.

Умение воспроизводить на сцене драматургию Островского и его последователей особыми приемами, несомненно восходящими к зачинателю реалистического актерского мастерства, Садовскому-деду, позволяет говорить о наличии в русском театре школы Садовского.

II.

Как современники Щепкина и Садовского, так и их биографы и исследователи проблем русского театра не раз касались всегда ощущаемого различия между реализмом того и другого основоположника его. Изучение материалов, касающихся этих двух мастеров реалистического сценического искусства, убеждает в том, что их творчество было объединено формулой, выраженной Щепкиным: «искусство настолько высоко, насколько близко природе». Но, несмотря на это, их творческая практика была выражением различных этапов сценического реализма.

Оба они играли «естественно» и «просто», что, казалось бы, опять-таки объединяет этих столь близких друг другу и, вместе с тем, очень различных актеров-реалистов. Биограф Щепкина, анализируя данные термины, применявшиеся и к Щепкину и к Садовскому, видит «единственно возможное объяснение в том, что «естественность» и «простота» употребляются сплошь и рядом как выражения синонимические. А между тем играть естественно и просто — совсем не одно и то же. Можно играть естественно, но не просто... И те, кто безусловно восторгался жизненной правдивостью игры Щепкина, разумели именно естественность его игры, а те, кто сопровождал свои одобрения некоторыми оговорками или отдавал в этом отношении предпочтение Садовскому перед Щепкиным, разумели, в сущности, недостаток простоты в игре последнего. И только дурная привычка смешивать значение этих двух различных понятий порождала видимое, чисто словесное, разноречие между ценителями артистической деятельности Щепкина».* Оставляя в стороне вопрос о том, что отсутствие «простоты» в игре Щепкина почитается его недостатком, — неужели отсутствие «простоты» в языке Гоголя или Достоевского может хотя бы несколько уменьшить их художественную значимость, или игра Мочалова, Ермоловой, Москвина, Остужева может рассматриваться с точки зрения эстетической категории «простоты»? — укажем, что «естественность» игры Щепкина и «простота» исполнения Садовского, несомненно, были различны, — и не как личные особенности того или другого актера, а как выражение различных этапов сценического реализма.
*Кизеветтер, М. С. Щепкин, М. 1910, стр. 85.

Оба великих актера имели мало общего и по индивидуальным своим качествам. Щепкин — огонь, чувствительность, внешнее брио; Садовский—невозмутимость, хладнокровие, внутренняя эмоциональность. Не случайно Подколесин не задался Щепкину, создавшему из Кочкарева шедевр, и не случайно Подколесин был одной из побед Садовского. И не правы те, кто объясняет это «статичностью» Садовского и «динамичностью» Щепкина. О какой статичности может итти речь, когда Садовский многоликий образ Подхалюзина показывал в постепенном развитии, Анания в «Горькой судьбине» играл, потрясая зрителей, а Краснова в «Грех да беда на кого не живет» воплощал в двух совершенно различных вариантах?

Встреченный на дебюте далеко не сочувственно (в Садовском «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно» — писал критик «Репертуара» 1839 г.), будущий знаменитый актер все же обратил на себя внимание своей «простотой» и «непринужденностью». По поводу роли Филатки в водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» тот же журнал, отметив, что «Садовский неподражаемо хорош», пишет: «отсутствие игры, правда, простота начинали поражать зрителя». Много лет спустя, в связи со смертью Садовского, Родиславский* вспоминает первые его сезоны: «Вместе с наивностью публику поражала в новом артисте простота его исполнения: в то время, когда так называемая игра еще была в большом ходу на московской сцене, отсутствие этой игры, простота, правда начинали поражать публику: иные любовались ими, другие же отсутствие так называемой игры в новом артисте считали даже по привычке недостатком, и это даже вредило успеху сценических начинаний Садовского на московской сцене». Термин «отсутствие игры» впервые входит в обиход театральных журналов и мемуаристов с появлением Садовского на нашей сцене и, несомненно, навеян особенностями его реализма.

Косвенным подтверждением того, что в его исполнении не замечалось «игры», может служить ряд отзывов о легкости, с которой преподносил свои образы Садовский. После полутора сезонов работы Садовского в Малом театре «Москвитянин» (1841 г., кн. I), сожалея, что «он (Садовский) редко виден на сцене», писал о нем: «живость, простота, легкость—у него такие, какие встречаются редко. Натуры бездна. Показывается сердечная простота»**. А много лет спустя Коропчевский вспоминает: «видимая легкость исполнения и была, конечно, настоящим доказательством высокой талантливости исполнения». В этом-то и заключалась одна из основных особенностей Садовского, что нельзя было заметить в нем напряжения актера, его усилий, его мастерства. Зритель воспринимал образы, созданные им, как бессознательно вылившиеся и не носившие никаких следов нарочитости, сделанности, надуманности — в этом специфика естественности и простоты Садовского, отзывы об исполнении которого сопровождались постоянно терминами «жизненность», «легкость», «отсутствие игры».


* «Пров Михайлович Садовский». «Русский вестник», 1872, июль, оттиск, стр. 13-14.
** «П. М. Садовский*. «Ежегодник имп. театров,» 1894 — 1895, прил. 2-е, стр. 46.



* * *
Еще современники пытались установить специфику реализма Щепкина и Садовского. И если С. Т. Аксаков — большой ценитель Щепкина — писал про него: «Щепкин никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре» («Разные сочинения», стр.118), то Родиславский, говоря о «московских театрах старого доброго времени», вспоминает: «В 40-х годах XIX в. простота и естественность не царствовали еще на нашей сцене вполне и единственно. Трагическая декламация и так называемая игра еще спорили с ними. Щепкин, Мочалов только еще стремились к простоте и естественности. В исполнении ролей самыми лучшими актерами того времени, как, например, Щепкиным, Мочаловым, Сабуровой, Репиной, проглядывала так называемая игра. Садовский, который по справедливости может почесться главным виновником того, что простота и естественность вполне воцарились на нашей сцене и покорили себе все остальные тенденции, в то время только начинал свое поприще и еще не имел большого влияния». Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер.

Другим — и очень существенным — отличием образов, созданных Садовским, от образов, созданных Щепкиным, являлось то, что последние, несмотря на свою естественность и поражающую яркость, могли вызывать (так было, по крайней мере, при интерпретации ряда ролей и в том числе драматургически художественных, как Подколесин, Городничий, Фамусов) споры относительно их толкования, тогда как в исполнении Садовского зрителям казалось, что «задуманный автором персонаж должен именно так говорить и действовать (как говорил и действовал Садовский — Вл. Ф.) — до того точно совпадало исполнение артиста с замыслами автора».

Этого совпадения далеко не всегда и — главное — не сразу добивался Щепкин, лишь постепенно убеждавший всех и своим Фамусовым и своим Городничим, а при первых воплощениях этих образов вызвавший ряд осуждений и со стороны интерпретации и со стороны исполнения (вспомним, например, отзывы «Северной пчелы» и «Телескопа» или «Молвы»).

А. Н. Серов, говоря (в письме к Стасову от 4 февраля 1854 г.) о постановке «Бедность не порок», признавал, что игра Садовского еще выше, чем пьеса: «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине. В Щепкине есть много школы, рутины, и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художественном осуществлении».* Биограф П. М. Садовского Н. Е- Эфрос, цитируя эти слова, добавляет: «автор письма не боится схватить быка за рога, не боится поставить откровенно тот вопрос, который уже не раз поднимался в умах и душах внимательных зрителей Малого театра. И решил этот вопрос так же прямо и безбоязненно и дал отличную, по-моему, формулу игры Садовского — правда в настоящем художественном осуществлении, без наростов.** Для нас не существенно, в ком из этих двух великих актеров «больше таланта», — важно другое: понять различие реализма Щепкина и Садовского. В этом отношении слова Серова вскрывают многое. Можно подкрепить рядом цитат то, что в исполнении Садовского было подлинное «художественное осуществление», заключавшееся в том, что «игры», «наростов», «штампов» (какой бы термин мы ни избрали) у Садовского не было.

* «Русская старина», 1872, ноябрь.
** «П. М. Садовский», Пб. 1920 стр. 41.

Было и еще одно существенное различие между реализмом Щепкина и Садовского. Щепкин мастерски создавал сценический образ — естественный и правдивый, Садовский же создавал «живое лицо». В этом, как и в высказывании Аполлона Григорьева, ставшем основной формулой для определения существа искусства двух великих реалистов: «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц, Садовский играет лица» («Москвитянин» 1852 г., апрель), — нет никакого уменьшения ни исторических заслуг Щепкина, ни его артистического гения. Не говоря о том, что подавляющее большинство игранных Щепкиным ролей — поистине «страшное» (по выражению Аксакова) — и не требовало создания лица, а нуждалось лишь в том, чтобы актёр сумел внутренно оправдать тот «рычаг действия» (выражение Ап. Григорьева), которым были почти все комедийные роли вплоть до Кочкарева, — Щепкин, «играя страсти» и играя их естественно, снимал актера с общепринятых до него котурнов и впервые давал на сцене общечеловеческие чувства, волновавшие зрителей своей правдой, своим соответствием с испытанными ими в действительности. Только гений мог в драматургическую стряпню Писарева, Кони, Шаховского, Загоскина и им подобных вдохнуть «страсть», и вряд ли кому-нибудь было дано в них «сыграть лица». Щепкин, формировавший свое мастерство на этих пьесах, применял его и в дальнейшем, Садовский же, воспитанный на Островском, умел «сделать живое лицо» даже из таких, например, фальшивых и надуманных фигур, как Делекторский в «Испорченной жизни» Чернышева. В пьесе «Пасынки» Садовский умел сделать «живое лицо» «из роли станового, когда-то проглотившего клок шерсти и вследствие этого беспрерывно отплевывающегося и заикающегося».* При всей нехудожественности подобных пьес и нежизненности их ролей, они все же не были лишь «носителями сценических функций», а содержали в себе элементы жанра, быта, характера.
Когда же в руках Садовского был художественно полноценный материал, он достигал поразительных результатов. Ап. Григорьев в «Москвитянине» (1852 г., № 8) писал: «совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и во всей соответствующей этим чертам внешности» отличает Садовского, а П.Арапов («Сын отечества», 1857 г., № 24) указывал: «обдуманность ролей и правда, до которой достигает только внутреннее созерцание души актера, — настоящие двигатели таланта Садовского на сцене». Реализм Садовского привнес в драматическое искусство сценически! психологизм. Прав Н.Е. Эфрос: «Русский сценический реализм тем и могуч, тем и отличен от других школ, направлений, сценических тенденций, что он не ограничивается изображением жанра, только характера, он не упирается, как в стену, в быт, но непременно обогащает и жанр, и характер, и быт богатством чувств, правдою душевных движений и переживаний» («П. М. Садовский», стр. 26). Как Островский был первым русским художником-драматургом, давшим театру возможность через быт, характер, жанр раскрыть богатство и разнообразие внутренней жизни русского человека, так Садовский был первым русским актером, сумевшим использовать во всей полноте материал, предоставленный ему драматургией Островского.

* Баженов, Сочинения, стр. 211.

В не раз цитированных словах Ап. Григорьева, которые мы позволим себе привести, дается сопоставление Садовского и Щепкина в «Ревизоре» Гоголя- Здесь мы найдем ряд мыслей, подытоживающих высказанные выше соображения и вместе с тем вносящих одно, существенно новое. «Осип Садовского не только стоит вровень с Городничим (созданным Щепкиным — Вл. Ф.), но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некоторую форсировку, впрочем для того, может быть, чтобы яснее дать понять, что он сам так глубоко и верно понимает, одним словом, допускает некоторый лиризм в своей игре. Садовский же весь отдан роля — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супу, входит ли сказать барину, что городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты везде это — сама истина» («Москвитянин», 1852г., апрель). Для нас не так существенно то, что, по словам Ап. Григорьева, «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, Городничего», а другое: «чтобы так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову уговаривать его ехать, надо совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже так же думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют. От этого-то, когда на сцене Осип, все живет перед вами и без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, и тогда, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует».
Мы будем еще иметь случай вернуться к этим замечаниям Ап. Григорьева (кстати, отзыв об Осипе — Садовском Баженова — см. «Сочинения», 1869г., стр. 777 — по существу совпадает 2 григорьевским), а сейчас подчеркнем лишь то, что Садовский в отличие от Щепкина умел «совсем отрешиться от своей личности». Это подтверждает и Коропчевский, когда пишет: «источник глубокого впечатления (производимого Садовским — Вл. Ф.) находится в истинном претворении артиста в играемое лицо». Хотя Михайло Семенович и требовал от актера умения «взойти полностью в роль», без остатка раствориться в ней, но ему самому в этом мешали «недостатки, зависящие вообще от субъективности таланта, недостатки щепкинские, как были недостатки мочаловские, но самые недостатки, т. е. излишние вспышки толкующего комизма, нам дороги и, так сказать, милы» — пишет тот же Григорьев по поводу исполнения Щепкиным роли Фамусова.

Говоря «об этой высокой даже в недостатках своих игре» Щепкина, критик мастерски вскрывает одну из существенных особенностей реалистической игры великого актера: «толкующий комизм», связанный с неизбежным «лиризмом» актера, до наших дней присущ крупнейшим актерам-реалистам щепкинской школы. Можно назвать ряд имен самых различных актерских индивидуальностей и направлений, которые, создавая отдельные образы на собственном «воодушевлении», entrain, неизбежно пользуются тем же приемом. Многосторонние дарования таких актеров, как, например, С.Л. Кузнецов, В. Н. Давыдов, И. М. Москвин, В. О. Массалитинова, позволяют им, внося в искусство актера свои, их творческой индивидуальности присущие методы, следовать при создании отдельных ролей щепкинской традиции. Расплюев — Давыдова, Городничий — Кузнецова, Хлынов — Москвина несомненно содержат в себе элементы этого «толкующего комизма». Массалитинова в ролях Кукушкиной, Хлестовой, Простаковой (и на сцене и на экране) блестяще проявляет тот же «толкующий комизм», а воплощая Ненилу Сидоровну («В чужом пиру похмелье») или Кабаниху («Гроза» в кинофильме), пользуется приемами школы Садовского. Эту школу отличает то, что образ, созданный актером, воспринимается как образ живого человека подлинной жизни. Вспомним, например, отзыв Баженова о Подхалюзине—Садовском: «он ни разу не сказал нам своей игрой: посмотрите, как это у меня выходит. Тут наслаждался всякий желающий наслаждаться зрелищем самой жизни, доведенной творчеством художника до осязаемости, до прозрачности. Когда смотришь на такую игру, то скорее начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом, а сама игра уже с первых минут так ярко обличает свою правду, что она перестает быть игрой и всецело сливается с жизнью» («Библиотека для чтения», 1863 г., апрель).

Любопытно отметить, что данная характеристика применима если не ко всем, то к громадному числу образов, созданных Провом Садовским. Мало того, эти же слова всецело относятся ко всем представителям семьи и школы Садовских. Не Пров Садовский, а Подколесин, Беневоленский, Бессудный, Краснов, Любим Торцов, Расплюев и т.д. встают в памяти тех, кто видел в этих ролях актера. Вспоминая Михаила Провыча, видишь не его, а Мурзавецкого, Досужева, Маломальского... и не Ольгу Осиповну, а ее создания, будь то в репертуаре Островского или в пьесах Рышкова, Потапенко, Гнедича... И не только Садовские-предки обладали этим умением, оно свойственно и представителям третьего поколения и продолжателям традиций их фамилии. В меру своих дарований — то ярко и значительно, то менее рельефно, но всегда жизненно и правдиво—лепят они образы, которые встают в памяти как знакомые, где-то виданные в окружающей действительности люди. Так, вспоминая спектакли: «Благодать» Урванцова, или «Шарманка сатаны» Тэффи» «Сестры Кедровы» Григорьева, помнишь не Елизавету Михайловну Садовскую, а созданные ею образы живых людей, словно прошедших перед тобой в житейских встречах.*

* Нам пришлось слышать от постоянного посетителя \\\\\\\'Нового театра -o лег спустя после его закрытия, что он был знаком с одной норвеж-и женщиной, и лишь после оасспросов выяснилось, что память ему няла: он спутал свое воспоминание о Е. М. Садовской в ибсеновском ге Стенсгорне» с представлением о будто бы знакомой ему Еще пример: имя Клавдии вызвало однажды характеристику в знакомой — это оказалась Е. М. в роли Клавдии в «Цене жизни» Немировича-Данченко.

Так, Садовский-внук встает в памяти в ряде образов — все равно, будь это Глумов, Васильков, персонаж «Ракеты» Ал. Толстого, «Невода» Сумбатова, «Казенной квартиры» Рышкова или Кошкин из «Любови Яровой», Растегин из «На берегу Невы», — за которыми не чувствуешь ни актера, ни его мастерства, а словно вспоминаешь собственных знакомых. Почти каждый образ, воплощенный на сцене Садовскими, заставляет думать и говорить о человеке, которого вы узнали, а не об актере, его воплотившем. Но человек этот по сравнению с теми, кого приходилось наблюдать в жизни, более понятен, потому что раскрывается он перед вами с различных сторон; он более ярок — потому что воспроизведен он творчески, он более завершен — потому что это художественное создание.

Можно привести ряд отзывов, хоть и написанных относительно отдельных ролей Садовского-деда, но применимых ко всем и каждому из актеров семьи и школы Садовских. «Перед нами стоял человек, которого мы где-то видели... мы не знали, не помнили, какую именно фамилию носил тогда этот человек... но он был знаком нам». Таков был Пров Садовский в роли Беневоленского, а в роли Ступендьева («Провинциалка») он был «так жив и типичен, что зрителю казалось, что где-то видел, встречал его в своей жизни, да только не помнит где». И еще: зрителю казалось, «будто перед ним стоит лицо хорошо знакомое, которое он где-то видел, имел с ним дело и только на время забыл его фамилию». Не говоря уже об Ольге Осиповне и Михаиле Провыче, у которых каждый образ был именно таким «знакомым», и Михаил Михайлович Садовский, прослуживший в Малом театре с 1911 по 1918 г. и выступавший лишь в ролях третьего плана, умел даже из ролей «гостей» делать фигуры, поражавшие своим сходством с кем-то из знакомых. Играя семинариста в «Сестрах Кедровых», он давал образ неуклюжего юноши, добросовестно старавшегося веселиться, отплясывая на вечеринке, — ив скольких приятелях по университету студенческая молодежь, видевшая этот спектакль, легко распознавала выходцев из духовенства, с такими же — ставшими знакомыми после «Сестер Кедровых» — манерами семинаристов, стремившихся под напускной развязностью скрыть и мещанство своей натуры, и нищету своего полуголодного существования.

Щепкин поражал правдой «страсти, отвлеченной от лица», а Садовский-дед и его последователи, создавая живые лица, сливались с ними в одно гармоническое целое. Ап. Григорьев, называя образ, создаваемый актерами, «маской», пишет про Садовского-деда: «иголочки нигде нельзя подпустить под эту маску — того и гляди коснешься живого тела: так срослись маска с телом»— замечательная характеристика своеобразия творчества великого Садовского, применимая ко всем лучшим представителям школы Садовских.
«Пользуясь метафорой Аполлона Григорьева, можно было бы сказать, что сценическая маска Щепкина всегда была верна природе, но, подпустив под эту маску тонкую иглу, не всегда можно было бы сразу задеть за живое тело, ибо в игре Щепкина личность самого артиста не всегда без остатка растворялась в создаваемом сценическом образе», — говорит Кизеветтер («М. С. Щепкин,» стр. 87) и добавляет: «В этом смысле творчество Прова Садовского было более совершенным и полным выражением сценического реализма, ибо Садовский (и Садовские — добавим от себя—Вл. Ф.) в одинаковой мере владел тайной обоих элементов реальной игры: его игра отличалась одинаково и естественностью, и непринужденной легкостью». Несомненно, что реализм Садовского— более ли «совершенный» или более «полный» — был дальнейшей стадией развития реализма в актерской игре.

Сопоставляя Щепкина и Садовского, тот же Ап. Григорьев задает вопрос: «кто более артист?» и, не отвечая на него прямо, сознается: «не можем не признаться, — игра Садовского действует на нас несравненно глубже. Садовский — артист, так сказать, более современный, более соответствующий нашим требованиям...» Не интересуясь самим вопросом, ведь нельзя же спрашивать: «кто более писатель — Гоголь или Островский?», — обратим внимание на то, что тонкий и чуткий критик, при всей безудержности ему присущих увлечений, прекрасно понимал, что Садовский — актер «более современный, более соответствующий нашим требованиям...» Отказавшись впоследствии от безоговорочного восхищения Садовским и начав преклоняться перед Павлом Васильевым в тех же самых ролях репертуара Островского, Ап. Григорьев правильно подметил «современность» Садовского: она зависела и от общего изменения вкусов и потребностей общества, и от нового репертуара, начиная с Островского, появившегося на театре.
Новый социальный типаж, пришедший с Островским в театр, и новые стороны жизни, показанные в его пьесах, потребовали от актера не только иной техники, но и свежих наблюдений над действительностью, притаившейся в ранее не известном Замоскворечье, «на углу большой Трущобы и малого Захолустья*. Нужно было не только знать жизнь, как знал ее Щепкин, «от дворца до лакейской», HJ и от лабаза до купеческого особняка, от обитателей Таганки, Зацепы и Зарядья до жителей волжских городов Калинова и Бряхимова. Нужно было суметь осмыслить существующие сдвиги в общественных отношениях. И Садовский, умея воплощать я понимать современность, должен был черпать материал для своего творчества в той же среде, которую подобно Колумбу открыл перед русским обществом Островский.

III
Каковы же были актерские приемы, позволившие Садовскому сказать новое слово по сравнению с тем, что было утверждено в русском театре под влиянием гения Щепкина?

Щепкин и творческой своей практикой, и своими теоретическими высказываниями отрицал натуралистическое, копирование жизни. «Действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными» — писал он, и не случайно возмущала его интерпретация образа Любима Торцова Садовским, «в исполнении которого роль грязна», не случ йно вызывала в нем протест и «Гроза» Островского, казавшаяся ему верхом натуралистического воспроизведения жизни. Для Садовского же изображенная Островским среда, — близко знакомая ему по собственным наблюдениям и во время его провинциальных скитаний, и во время многочисленных московских встреч с представителями купеческого сословия, начинавшего играть все большую и большую роль, — была богатейшим источником для творчества, почему его пьесы стали для Садовского могущественным средством формирования собственного стиля актерской игры.

«Ежедневность», «обыкновенность», «грубая естественность», «сцена как продолжение площади» — таковы упреки, звучавшие в «Москвитянине» в статье «Немного слов о театральном художестве» по адресу современного театра. Статья, написанная в 1841 г., т. е. за двенадцать лет до появления пьесы Островского на сцене Малого театра («Не в свои сани не садись» была поставлена 14/26 января 1853 г.), отмечает, что даже в игре Мочалова «художество совлекается с своего идеального достоинства и делается простым зеркалом жизни». Стоит вдуматься в эти строки, чтобы понять, как могла осуществляться на сцене идея «просветленного» показа «действительной жизни».

Садовский же сумел и сам понять наличие подлинного искусства в этой «обыкновенности», творчески воссозданной Островским, сумел убедить и своих товарищей по работе в художественной правде этой «ежедневности». И если Петр Каратыгин утверждал, что Островский на сцене показывает «торговые бани», то Садовский почуял в нем не тронутые театром глыбы русской народности, вы