Новости

«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»

ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ

9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…



Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».

В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль

Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой

актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...

Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».

Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.

А самое главное — по-настоящему глубоким...

Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.

В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.

Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.

К. АНДРЕЕВ



Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.

...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.

Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».


Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.



ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ

Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.

Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.

Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.

У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.

Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.

Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.

Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.

Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».

Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».

В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.

Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.

В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.

Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.

Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.

Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.

Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.

Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.

За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.

Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.





ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО

Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»

Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.

Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.

Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.

Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».

Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.

И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.

Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»

Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.

Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.

Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.

В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.

Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.

Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.

В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.

Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.


АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ

Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.

Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.

Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.

И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.

И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.

Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.

Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.

И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.

Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.

С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.

Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.



«Театральная жизнь», №22, 1986