Новости

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…

Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.

В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.

Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.

Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?

И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.

В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».

В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и Д убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь...», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.

Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.

К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица».

Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица». И, наконец, после гонга перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.

Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».

Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.

Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.

Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.

В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.

Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.

Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».

В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.

Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.

Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».

Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.

Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.

От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.

Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.

Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.

Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.